Так вот, если отбросить ужас, мои ощущения в момент, когда я почувствовал ту бесплотную руку в своей руке, совершенно совпадали по своей необычности с ощущениями, которые я испытал, проснувшись и обнаружив, что меня обнимает языческая рука Квикега. Но постепенно в трезвой осязаемой реальности утра мне припомнились одно за другим все события минувшей ночи, и тут я понял, в каком комическом затруднительном положении я нахожусь. Ибо как ни старался я сдвинуть его руку и разорвать его супружеские объятия, он, не просыпаясь, по-прежнему крепко обнимал меня, словно ничто, кроме самой смерти, не могло разлучить нас с ним. Я попытался разбудить его: “Квикег!” – но он только захрапел мне в ответ. Тогда я повернулся на бок, чувствуя словно хомут на шее, и вдруг меня что-то слегка царапнуло. Откинув одеяло, я увидел, что под боком у дикаря спит его томагавк, точно черненький остролицый младенец. Вот так дела, подумал я, лежи тут в чужом доме среди бела дня в постели с каннибалом и томагавком!»
Квикег здесь – типичный двойник-антипод в типичной позе (обнимает героя – причем так, что разлучить их сможет только смерть), он будто уже являлся Измаилу в детстве, ночным кошмаром, невидимкой, держащим его за руку. (Обнимание или даже сдавливание героя – одно из типичных действий двойника-антипода, один из его признаков.)
Главное же то, что Квикег и одеяло – едины (рука Квикега кажется частью одеяла, поскольку структура его руки подобна структуре одеяла, «узоры и тона все так перемешались»). Квикег является герою из этого одеяла, он плоть от плоти этого одеяла (одеяло – его шкура, его кожа, которой он делится с Измаилом), он – представитель, посланник одеяла. Одеяло же здесь – сама жизнь, точнее, жизнь и смерть (поскольку лоскутное, поскольку обладающее лабиринтным узором). Перед нами то, что я называю «сущностной формой» [89]: герой (Измаил) ↔ «источник жизни и смерти» (лоскутное одеяло) ↔ двойник-антипод героя (Квикег).
Обратите внимание на «нескончаемый критский лабиринт узоров». Лоскутное одеяло (как и кожа Квикега) есть подземный лабиринт. Образ лабиринта уже возникал в романе – когда Измаил еще только искал гостиницу:
«Что за унылые улицы! По обе стороны тянулись кварталы тьмы, в которых лишь кое-где мерцал свет свечи, словно несомой по черным лабиринтам гробницы».
Сущностная форма: Тесей ↔ лабиринт ↔ Минотавр. Речь идет о погружении героя в царство смерти. Или об узоре из жизни и смерти. Таково и лицо Квикега («усеяно большими черными квадратами»), равно как и лицо Петровича из «Шинели» (вспомните «рябизну по всему лицу»).
Мы говорили, что в поэме «Мертвые души» Чичиков попадает (при встрече с Коробочкой) в подземный лабиринт (в мир смерти). Между тем живое и мертвое, плюс и минус – не только тема произведения (отразившаяся в оксюмороне названия поэмы), но и основа его поэтики. Рассмотрим это.
Кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец» (1995). Главный герой (бухгалтер Уильям Блейк) едет по березовой роще в сопровождении своего двойника-антипода – индейца, назвавшегося «Никто». На Уильяме клетчатый костюм, сидит он на пегой [90] лошади, едут они среди (и на фоне) черно-белых деревьев. Такая полосато-пятнистая окраска (костюма, лошади, леса) говорит о том, что герой попал в «царство теней» [91]. Окраска костюма и лошади до этого были выделены, подчеркнуты в разговорах персонажей [92], на березы же то и дело наводится камера
Бальтасар Грасиан в барочном аллегорическом романе «Критикон» (1651–1657), в главах «Расшифрованный мир» и «Дворец без дверей», говорит (через своих персонажей – Дешифровщика и Ясновидца) о том, что во всем можно увидеть «дифтонг»: «дифтонгами» могут быть люди, фразы, фрукты, дома…:
«Знай, большинство тех, что кажутся людьми, вовсе не люди, но дифтонги.
– А что это – дифтонг?
– Такая странная помесь. Дифтонг – это мужчина с голосом женщины и женщина, говорящая как мужчина. Дифтонг – это муж с капризами и жена в штанах. Дифтонг – это ребенок шестидесяти лет, голоштанник в шелках. <…> Есть даже дифтонги из ангела и демона – лицом херувим, душою бес. Бывают дифтонги из солнца и луны – красота и изменчивость. Часто встретишь дифтонг из «да» и «нет». <…> Но чего удивляться, если и среди фруктов есть дифтонги: купишь груши, окажутся яблоки, видишь яблоки, тебе говорят – груши. <…>
– Знаете, – сказал Критило, – наука расшифровки мне начинает нравиться, готов согласиться, что без нее шагу не ступишь.
– И сколько же шифров в мире? – спросил Андренио.
– Несметное множество, притом очень трудных. Я, пожалуй, объясню вам самые употребительные, а все узнать невозможно».
Связь Гоголя с барокко – вещь известная. Но именно через «дифтонги» Грасиана хорошо видно, как строятся гоголевские образы. А строятся они как сочетания «да» и «нет», как плюс и минус. Например:
«После обеда господин выкушал чашку кофею и сел на диван, подложивши себе за спину подушку, которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник».
Подушка оказывается чем-то вроде кирпича. Это и есть дифтонг: подушка-кирпич.
Еще пример:
«Домы были в один, два и полтора этажа, с вечным мезонином, очень красивым, по мнению губернских архитекторов».
Красивы ли эти мезонины на самом деле? Сначала говорится, что очень красивы, но продолжение фразы – «по мнению губернских архитекторов» – тут же перечеркивает утверждение о красоте мезонинов. Мезонины вовсе не красивы. Плюс и минус.
Еще пример:
«Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья».
Этот прием задан с самого начала поэмы «Мертвые души» – с беседы «двух русских мужиков», встретившихся Чичикову при въезде в город (доедет – не доедет [93]).
А вот Грасиан словно шлет привет Гоголю, непосредственно заговаривая о «мертвых душах»:
«– Бог тебе в помощь в твоем ясновидении! – сказал Андренио. – Ты и впрямь все насквозь видишь.
– Это что! Погоди, сейчас еще пуще удивлю. Я вижу и узнаю, у кого есть душа, у кого ее нет.
– А разве бывают люди без души?
– О да, и их немало, причем разных видов.
– Как же они живут?
– Живут в дифтонге жизни и смерти. Вместо души пустота, как в кувшине, и сердца тоже нет, как у зайца. <…>
– От такого дара сразу отказываюсь, – сказал Андренио. – Не желаю быть ясновидящим.
– Почему же?
– Да ведь ты сам показал, как это неприятно.
– Что ж ты увидел тут неприятного?
– Разве не противно глядеть на мертвых в гробах, пусть гробы и мраморные и на семь стадиев [94] схоронены под землей, видеть ужасные оскалы, кишащих червей, страшную картину разложения? Нет, нет, Боже избави от такого трагического зрелища, будь то сам король! Говорю тебе, месяц не смог бы ни есть, ни спать.
– Плоховато ты понимаешь! Мертвецов мы не видим, там и видеть-то нечего – все обратилось в землю, в прах, в ничто. Меня, напротив, страшат живые, от мертвых я никогда зла не видел. Настоящие мертвецы, которых мы видим и от которых убегаем, это те, кто на своих ногах ходит.
– Мертвые – как же они ходят?
– Увидишь сам. Ходят меж нами и испускают чумной смрад зловонной своей славы, дурных своих нравов. О, сколько их, насквозь прогнивших, с дыханием вонючим! У других все нутро источено – мужчины без совести, женщины без стыда, люди без души; с виду личности, а на самом деле – мертвые души. Вот эти-то и внушают мне страх чрезвычайный, порой волосы встают дыбом».
Черно-белые шахматы гоголевского повествования – это лабиринт, соединяющий наземный мир с подземным, жизнь со смертью.
Эвард Бёрн-Джонс (1833–1898). Тесей и Минотавр в Лабиринте
Переход от поверхности (плоскости) к реальности (глубине) можно выразить не только с помощью образа лабиринта (и лоскутного одеяла), но и с помощью образа кита. Ведь кита невозможно увидеть (с корабля) полностью: он лишь частично выходит на поверхность, затем погружается. Он движется волнообразно – как бы пульсирует. В «Моби Дике», в главе «Чудовищные изображения китов», автор размышляет об этом так:
«Но все столь многочисленные неправильности в изображении кита в конечном счете вовсе не так уж и удивительны. Посудите сами. Зарисовки по большей части делались с прибитых к берегу дохлых китов, и они примерно так же достоверны, как достоверно рисунок потерпевшего крушение корабля со взломанной палубой воспроизводит благородный облик этого гордого создания во всем великолепии его корпуса и рангоута. Слонам вот случалось выстаивать, позируя для своих поясных портретов, а живые левиафаны еще никогда не служили натурщиками для собственных изображений. Живого кита во всем его величии и во всей его мощи можно увидеть только в море, в бездонной пучине; его огромная плавучая туша в мгновение ока исчезает из виду, подобно быстроходному линейному кораблю; и никакому смертному не под силу поднять его из водной стихии, оставив при этом на нем нетронутыми величественные холмы и возвышенности. И, не говоря уже о весьма значительной разнице в контурах между молодым китом-сосунком и взрослым платоновым левиафаном, даже если кита-сосунка удастся втащить на палубу, его сверхъестественную, змеевидную, гибкую, зыбкую форму сам чёрт не в состоянии уловить».
«Лабиринтность», «лоскутность» Белого кита проявляется также в том, что он на самом деле не сплошь белый, а пятнистый. Белым Моби Дик кажется именно из-за своих белых пятен и по контрасту с темной водой:
