У Михайлова живо выходит Анна на портрете, Левин на короткое время влюбляется в Анну и сострадает ей, однако с Анной как женщиной имеет дело все же Вронский.
Вронский тоже – alter ego Толстого. Вронский – это мечта нескладного подростка (каковым может оставаться в душе и вполне взрослый человек) о ладном и удачливом мужчине, которым он хотел бы быть. И Левин, далеко не всегда ловко вписывающийся в жизненные повороты, действительно завидует Вронскому. Если Анна – женщина мечты, то Вронский – мужчина мечты. А потому для Толстого он – соперник, с которым надо расправиться.
Прекрасная Дама – воплощение самой жизни, сама «живая жизнь» – не только прекрасна, но и вызывает страх. Может быть, потому, что ее так легко погубить неосторожным движением. Вронский – тот двойник автора, которому суждено совершить это неосторожное движение.
Вронский (не от английского ли слова “wrong” его фамилия, особенно если принять во внимание, сколько всего английского в романе, вплоть до английских вариантов имен персонажей и массы английских фраз?) ломает хребет лошади во время скачки – и ломает жизнь Анны Карениной [61]. Как заметил Набоков, и в сцене «падения» Анны, и в сцене скачек у Вронского дрожит нижняя челюсть:
«То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, – это желание было удовлетворено. Бледный, с дрожащею нижнею челюстью, он стоял над нею и умолял успокоиться, сам не зная, в чем и чем.
– Анна! Анна! – говорил он дрожащим голосом. – Анна, ради Бога!..
Но чем громче он говорил, тем ниже она опускала свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову, и она вся сгибалась и падала с дивана, на котором сидела, на пол, к его ногам; она упала бы на ковер, если б он не держал ее».
И этот момент романа (сгибание и падение Анны) повторится (с вариацией) в сцене самоубийства Анны.
Подобное происходит и с лошадью (Фру-Фру):
«Канавку она перелетела, как бы не замечая. Она перелетела ее, как птица; но в это самое время Вронский, к ужасу своему, почувствовал, что, не поспев за движением лошади, он, сам не понимая как, сделал скверное, непростительное движение, опустившись на седло. Вдруг положение его изменилось, и он понял, что случилось что-то ужасное. Он не мог еще дать себе отчет о том, что случилось, как уже мелькнули подле самого его белые ноги рыжего жеребца, и Махотин на быстром скаку прошел мимо. Вронский касался одной ногой земли, и его лошадь валилась на эту ногу. Он едва успел выпростать ногу, как она упала на один бок, тяжело хрипя, и, делая, чтобы подняться, тщетные усилия своей тонкою потною шеей, она затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину. Но это он понял гораздо после. Теперь же он видел только то, что Махотин быстро удалялся, а он, шатаясь, стоял один на грязной неподвижной земле, а пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом. Все еще не понимая того, что случилось, Вронский тянул лошадь за повод. Она опять вся забилась, как рыбка, треща крыльями седла, выпростала передние ноги, но, не в силах поднять зада, тотчас же замоталась и опять упала на бок. С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущеюся нижнею челюстью, Вронский ударил ее каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья. Но она не двигалась, а, уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом».
Сама «живая жизнь», которую так легко сломать, которую так жалко, смотрит тут «своим говорящим взглядом». Этот странный взгляд, словно отделенный от конкретного тела и смотрящий сквозь роман на читателя, проявляется в сквозном образе произведения – блестящих глазах, в частности, глазах Анны, ощущающих самих себя, собственное ви́дение:
«Она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела».
А вот глаза Анны в тот момент, когда Вронский встречает ее впервые:
«Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке».
Загубленная Вронским лошадь – «двойница» Анны. Вот Фру-Фру перед скачкой:
«Фру-Фру продолжала дрожать, как в лихорадке. Полный огня глаз ее косился на подходившего Вронского».
А потом будет то, что мы уже прочли: «пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом».
Гибель Фру-Фру параллельна гибели лошади, которую бьют по глазам (вот-вот!) и убивают (переламывая ей хребет) в «Преступлении и наказании» (во сне Раскольникова)[62]. Гибель лошади в романе Достоевского символизирует не только убиение Раскольниковым старухи-процентщицы, но и убиение Лизаветы, а также сломанную жизнь Сони. (Кроме того, Соня и Лизавета выступают в романе как сестры и как «двойницы».) Поскольку мы говорим о мифе или о сказке, то старуха-процентщица – это Баба-Яга, Соня – это София (Премудрость Божия), а Лизавета – это архетипическая «бедная Лиза» русской литературы [63].
Князь Мышкин в романе Достоевского «Идиот» сначала видит фотографический портрет Настасьи Филипповны и только потом встречается с ней действительно:
«Но не доходя двух комнат до гостиной, он вдруг остановился, как будто вспомнил о чем, осмотрелся кругом, подошел к окну, ближе к свету, и стал глядеть на портрет Настасьи Филипповны.
Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не оставляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо еще сильнее поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз [64]; странная красота! Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, огляделся кругом, поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его».
Князь целует портрет, для него он – живой. Настасья Филипповна, как и Анна Каренина, является прекрасной, страшной, непредсказуемой Прекрасной Дамой, самой жизнью в целом, и она тоже в конце концов гибнет.
Откуда пришел этот элемент сюжета (появление сначала изображения, а затем живой дамы) и что за ним стоит?
Оживающими статуями, портретами, куклами просто кишит немецкая романтическая литература, особенно подробно и интересно эта тема разработана в произведениях Э.Т.А. Гофмана. Монаху Медарду, герою романа «Эликсиры дьявола» (1815), его Прекрасная Дама является сначала как Аврелия (однако он не видит ее лица), потом как святая Розалия, изображенная на картине (и он отождествляет ее с Аврелией), а затем – как Аврелия с уже открытым лицом – и он действительно узнает в ней святую Розалию с картины:
«Утренний свет пробивался многоцветными лучами сквозь витражи монастырской церкви; одинокий, в глубоком раздумье сидел я в исповедальне; только шаги прибиравшего церковь послушника гулко отдавались под высокими сводами. Вдруг невдалеке от меня зашелестело, и я увидел высокую стройную женщину, судя по одежде, не из наших мест, с опущенной на лицо вуалью; войдя в боковую дверь, она приближалась ко мне, намереваясь исповедоваться. Она подошла с неописуемой грацией, опустилась на колени, глубокий вздох вырвался у нее из груди – я почувствовал ее жгучее дыхание и еще прежде, чем она заговорила, был во власти ошеломляющего очарования. <…>
Мне не пришлось увидеть лица Незнакомки, и все же она жила у меня в душе, смотрела на меня чарующими темно-синими глазами… <…>
В церкви нашей был придел во имя святой Розалии с дивной иконой, изображавшей праведницу в час ее мученической кончины.
В ней я узнал свою возлюбленную, и даже платье на святой было точь-в-точь такое же, как странный костюм Незнакомки. Здесь-то, простершись на ступенях алтаря, я, словно охваченный безумием, испускал страшные вопли, от которых монахи приходили в ужас и разбегались, объятые страхом.
В минуты более спокойные я метался по всему монастырскому парку и видел – вот она скользит вдалеке по благоухающим равнинам, мерцает в кустах, реет над потоком, витает над цветущими лугами, повсюду она, только она!»
«Но вот двери распахнулись, вошел барон с Аврелией.
Едва я взглянул на Аврелию, как душу мою пронзил яркий луч, который воскресил и мои самые сокровенные чувства, и томление, исполненное блаженства, и восторги исступленной любви – словом, все, что звучало во мне далеким и смутным предчувствием; казалось, жизнь моя только теперь занимается, сияя и переливаясь красками, как ранняя заря, а прошлое, оцепеневшее, ледяное, осталось позади в кромешной тьме пустыни… Да, это была она, мое чудное видение в исповедальне! Печальный, детски чистый взгляд темно-синих глаз, мягко очерченные губы, чело, кротко склоненное будто в молитвенном умилении, высокая и стройная фигура – да нет же, это была вовсе не Аврелия, а сама святая Розалия!.. Лазоревая шаль ложилась прихотливыми складками на темно-красное платье Аврелии – совершенное подобие одеяния святой на иконе и Незнакомки в моем видении!.. Что значила пышная красота баронессы перед неземной прелестью Аврелии! Я видел только ее одну, все вокруг померкло для меня. Присутствующие заметили мое смятение».
