Игорь Сухих – Русский канон. Книги ХХ века. От Шолохова до Довлатова (страница 24)

Отмеченное А. Эфрон свойство «Живаго», когда герои «буквально лбами сшибаются в этой тесноте», можно назвать сюжетной плотностью текста. Юра молится о матери и падает в обморок в тот самый момент, когда под поездом гибнет его отец. Избивающий сына дворника мастер Худолеев станет его подчиненным на фронте. Сосед Живаго в поезде по пути в Юрятин Вася Брыкин снова столкнется с ним и окажется спутником на обратном пути в Москву. И главное совпадение: зажженную Пашей для Ларисы рождественскую свечу увидит с улицы Юрий, с этого «пошло в его жизни его предназначение», а потом в той же комнате будет стоять его гроб, у которого – опять-таки случайно – окажется Лариса, пришедшая на руины своего прошлого.

Подобных «сюжетных тромбов», сжимающих повествование, придающих миру романа вид обжитой комнаты, в «Живаго» несколько десятков. Аналогии им находятся как в массовой беллетристике (случайные встречи и узнавания там – в порядке вещей, в конвенции жанра), так и, скажем, в толстовском эпосе (бывшие соперники Андрей и Анатоль на соседних операционных столах, раненый Андрей в доме Ростовых). В «Живаго» они становятся предметом писательской рефлексии.

Связав тугим узлом четыре судьбы в одной фронтовой сцене (ч. 4, гл. 10), повествователь заключает: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда. И одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи».

«Судьбы скрещенья» определяет в «Докторе Живаго» «случай, бог изобретатель» (Пушкин).

Другой особенностью мира, прямо противоположной плотности и тесноте, оказывается его разомкнутость. Одни персонажи постоянно сталкиваются, как щепки в водовороте, другие тонут, исчезают навсегда без всяких мотивировок и объяснений. «Вообще с детьми у тебя какая-то неувязка. Где же ребенок Юры и Тони? – спрашивала автора А. Эфрон. – После замечательно переданных родов Тони… мальчик совершенно пропадает. И – никаких следов какого бы то ни было материнства или отцовства… Куда ты запропастил Николая Николаевича Веденяпина, возведенного тобою в число значительнейших и потом бесследно канувшего, где мать и брат Лары, где чудесно набросанная Оля Демина? Мать Лары и Родя не могли не возникать время от времени в жизни Лары, пусть чуждые, пусть докучные, но – никуда не денешься, родные».

Жизнь – случайна, жизнь – фатальна: в романе, кажется, действуют обе эти закономерности.

В пору работы Пастернака над книгой молодые писатели Литературного института в шутку противопоставляли две поэтики: «красный Стендаль» и «красный Деталь» (воспоминания Ю. Трифонова). «Красный Деталь», показ персонажа в действии, в колоритных подробностях, считался предпочтительнее, современнее суммарно, обобщенно, в авторской речи воссоздающего психологию героя «красного Стендаля».

Повествователь в «Живаго» – «красный Стендаль». В ключевых точках сюжета рассказ преобладает над показом, прямая характеристика – над объективным изображением. «Ей было немногим больше шестнадцати, но она была вполне сложившейся девушкой. Ей давали восемнадцать лет и больше. У нее был ясный ум и легкий характер. Она была очень хороша собой. Она и Родя понимали, что всего в жизни им придется добиваться своими боками. В противоположность праздным и обеспеченным, им некогда было предаваться преждевременному пронырству и теоретически разнюхивать вещи, практически их не касавшиеся. Грязно только лишнее. Лара была самым чистым существом на свете». – «Встретились два творческих характера, связанные семейным родством, и хотя встало и второй жизнью зажило минувшее и всплыли на поверхность обстоятельства, происшедшие за время разлуки, но едва лишь речь зашла о главном, о вещах, известных людям созидательного склада, как исчезли все связи, кроме этой единственной. Не стало ни дяди, ни племянника, ни разницы в возрасте. А только осталась близость стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала». – «Стрельников с малых лет стремился к самому высокому и светлому. Он считал жизнь огромным ристалищем, на котором, честно соблюдая правила, люди состязаются в достижении совершенства. Когда оказалось, что это не так, ему не пришло в голову, что он не прав, упрощая миропорядок. Надолго загнав обиду внутрь, он стал лелеять мысль стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее. Разочарование ожесточило его. Революция его вооружила».

В. Шаламов, один из первых читателей романа, начинал с предельных похвал, включая «Живаго» в большую и самую авторитетную «пророческую» традицию русской литературы: «Первый вопрос – о природе русской литературы. У писателей учатся жить. Они показывают нам, что хорошо, что плохо, пугают нас, не дают нашей душе завязнуть в темных углах жизни. Нравственная содержательность есть отличительная черта русской литературы… Я давно уже не читал на русском языке чего-либо русского, соответствующего адекватно литературе Толстого, Чехова и Достоевского. „Доктор Живаго“ лежит, безусловно, в этом большом плане… Еще два таких романа, и русская литература – спасена» (письмо Пастернаку, январь 1954 года).

Через десятилетие, когда определились принципы его собственной прозы (достоверность протокола, очерка; проза, пережитая как документ), оценка сменилась на прямо противоположную: «„Доктор Живаго“ – последний русский роман. „Доктор Живаго“ – это крушение классического романа, крушение писательских заповедей Толстого. „Доктор Живаго“ писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман-монолог, без „характеров“ и прочих атрибутов романа XIX века» («О прозе», 1965). Позднее автор «Колымских рассказов» скажет об этой традиции и об этом жанре совсем пренебрежительно: «Художественный крах „Доктора Живаго“ – это крах жанра. Жанр просто умер» («О моей прозе», 1971).

Роман-монолог между тем – определение точное, близкое по смыслу пастернаковскому «моя эпопея». Оно может быть воспринято вне того пренебрежительного смысла, какой придал ему Шаламов.

В первоначальной оценке Шаламов использует еще одну неожиданную параллель, называя общепризнанный советский аналог пастернаковской книги («советский» контекст романа обычно мало учитывается). «По времени, по событиям, охваченным „Д. Ж.“, есть уже такой роман на русском языке. Только автор его, хотя и много написал разных статеек о родине, – вовсе не русский писатель. Проблемность, вторая отличительная черта русской литературы, вовсе чужда автору „Гиперболоида“ или „Аэлиты“. В „Хождении по мукам“ можно дивиться гладкости и легкости языка, гладкости и легкости сюжета, но эти же качества огорчают, когда они отличают мысль. „Хождение по мукам“ роман для трамвайного чтения – жанр весьма нужный и уважаемый. Но при чем тут русская литература?»

Дело, однако, в том, что пренебрежительное определение «роман для трамвайного чтения» поздний Пастернак мог воспринять и как комплимент. «Всеволод (писатель Вс. Иванов. – И. С.) упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений „Детство Люверс“, „Охранная грамота“ и других он позволяет себе писать таким небрежным стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он „нарочно пишет почти как Чарская“, его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а „доходчивость“, он хочет, чтобы его роман читался „взахлеб“ любым человеком» (воспоминания Т. Ивановой).

Пренебрежение к «стилистике» в романе заходит настолько далеко, что временами начинает восприниматься как изощренная литературная игра.

«Опять день прошел в помешательстве тихом». Комментаторы зорко опознают в этой фразе «скрытую цитату из стихотворения А. Блока „День проходил как всегда в сумасшествии тихом…“» (из цикла «Жизнь моего приятеля»). Однако почему-то остается непрокомментированной намного более известная цитата. На той же странице, в соседнем абзаце (ч. 14, гл. 9), пейзажное описание начинается фразой: «Морозило, мороз заметно крепчал». Она же включена в другой, более ранний, пейзажный фрагмент: «Было сухо после недавней оттепели. Подмораживало. Мороз заметно крепчал» (ч. 13, гл. 10).

После чеховского «Ионыча», где невинная, но поданная крупным планом, фраза «мороз крепчал» становится стилистическим знаком бездарного «идеологического» романа писательницы-дилетантки («Вера Иосифовна читала о том, как молодая красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника, – читала о том, чего никогда не бывает в жизни…»), в серьезной литературе она могла появиться разве что в пародийном контексте. Но для читателя Чарской (как, впрочем, и «Хождения по мукам») этот культурный код не существует. При трамвайном чтении взахлеб такие подробности должны оставаться вне сферы восприятия.

Пастернак, как видим, мечтал о таком читателе. Он, как поздний Толстой, пытается соединить высокую проблемность старой классики с максимальной доступностью и увлекательностью. В поисках ее он идет от того же Толстого с его «диалектикой души» назад, к суммарному психологизму, чистым типам, Карамзину, и вниз, к роману тайн, мелодраме, Чарской. Автор «Доктора Живаго» пытается максимально сгладить границу между высокой, элитарной литературой и беллетристикой (эту проблему культура начнет осознавать и решать много позднее). Правда, временами его усилия напоминают старания Эйнштейна (согласно анекдоту) упростить для публики свою теорию с помощью этикетных формул: «Как вы теперь ясно видите, уважаемые читатели…» Уважаемые читатели по-прежнему ничего не видели и не понимали в этих формулах.