Игорь Сухих – Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова (страница 72)

В разбросанных по тексту деталях можно увидеть конструкцию, в какой-то степени заменяющую Захватывающую Фабулу.

«Дунуло воздухом. – Двери! Двери! – закричали конторщики. Вошел кавалер – щупленький, кудрявый, беленький…» – начинается рассказ.

«После обеда Савкиной приснился кавалер. Лица было не разобрать, но Савкина его узнала. Он задумчиво бродил между могилами и вертел в руках маленькую шляпу», – начинается третья глава.

«Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот щупленький» – так рассказ заканчивается.

Соединяя эти три кадра, мы получаем вполне новеллистическую фабулу: в Савкину влюблен молчаливый Коля Евреинов, она ходит с ним на прогулки и в кино, но, кажется, рассчитывает на другого – щупленького, кудрявого кавалера. И вдруг оказывается, что он – сын-алиментщик новой жилицы-соседки («Он разведенный. Платит десять рублей на ребенка…»).

Точно так же как след – на песке и на снегу – скрепляет начало и концовку «Ерыгина», щупленький кавалер окольцовывает фрагментарную структуру «Савкиной».

Однако выделение этой структурной доминанты имеет предположительный характер. Фабульная конструкция растворена в потоке подробностей, дана ускользающим намеком.

О своеобразии добычинского текста наглядно свидетельствует сопоставление двух описаний. Включая рассказ в неизданный третий сборник «Матерьял», Добычин существенно переделал лишь один фрагмент: изображение канцелярии во второй главке.

«Несло гарью. Сор шуршал по булыжникам. В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Пахло табачищем и кислятиной. Стенная газета „Красный луч“ продергивала тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка…» («Портрет»)

«Леса горели. Дым стоял над горизонтом. Пахло гарью. Сор шуршал по мостовой. В конторе окна были заперты. Воняло табачищем и кислятиной. Висел, отрезанный от объявления о займе, портрет Михайловой, выигравшей сто тысяч. Стенгазета „Красный луч“ продергивала тов. Самохвалову…» («Матерьял»; выделено мной. – И. С.).

Во втором варианте конкретизируются причины запаха гари, конторской вони и выигрыша Михайловой, но зато исчезают мотивы продергивания тов. Самохваловой.

Добычинское описание, следовательно, строится по тем же принципам, что и действие. Конкретные подробности свободно варьируются: то появляются, то исчезают. Но при этом сохраняется смысловое, функциональное ядро: контраст низкой прозы (гарь, сор, вонь) и идеологических знаков (займ, выигрыш, стенгазета).

Парадоксальное устройство другого добычинского текста отметил В. Бахтин, публикуя две редакции рассказа «Отец» (1931?). Обнаружив в архиве вариант примерно на треть короче вошедшего в сборник «Портрет» (в «пространном» тексте, между прочим, меньше двух страниц), заканчивающийся фразой «Огоньки зажглись у станции и переливались», исследователь предположил: «Возможно, поначалу рассказ так и завершался. Внутренняя цельность в этом тексте тоже есть. Печатный вариант, не добавляя ничего по существу (главное: „Но зато я неплохой отец“) расширяет видимый мир, добавляет новые штрихи к психологическому портрету отца».

Предположение об ином окончании весьма вероятно, но тогда оно ставит под сомнение идею внутренней цельности. В прозе Добычина внутри некоторых опорных точек повествования материал располагается настолько свободно, что принцип целостности отступает перед идей фрагментарности, своеобразного повествовательного пуантилизма.

Дремлющая в киоске Морковникова, Гоголь с черными усиками на обложке тетради, шуршащий по булыжникам сор, сидящие на мосту рыболовы и десятки других подробностей в «Савкиной» располагаются в хронотопе настолько свободно, что дают повод говорить о принципиальной трансформации принципа связности: части художественной структуры почти освобождаются от власти целого.

В рассказе «Отец» важно исходное смысловое ядро, протосюжет (муж, недавно потерявший жену, идет вместе с детьми мимо ее могилы на купание к реке, собираясь вечером навестить некую Любовь Ивановну), а кончиться, оборваться он может в пяти-шести различных местах.

«Лекпом» (1930), как и «Савкина», содержит некий намек на фабулу: телеграфистка встречает на станции помощника лекаря, приводит его к больной матери, они пьют чай, светски любезничают, выясняется, что она чем-то взволнована или больна. Но само действие здесь не проявлено и не направлено, психологические акценты не расставлены, конкретный смысл отношений персонажей остается загадкой – поэтому вся описательная часть текста приобретает автономно-самоценный характер.

«Фонтанчик у станции был полон, и брызги летели по ветру за цементный бассейнчик. / С трех сторон темнели сараи, рябь пробегала по лужам. Через лед сквозила трава. / Под окном лежал снег, и из снега торчала ботва». Три микропейзажа можно предъявить в любом порядке или склеить из них один: швы будут практически незаметны.

«Мери Пикфорд играет прекрасно». – «Женни Юго брюнетка». Две реплики лекпома тоже легко меняются местами.

«Он оглянулся и повертел головой: – Закрыта. (Речь о форточке. – И. С.) Наденьте пальто. Я дам вам потогонное. Надо беречь себя, одеваться как следует, перед выходом из дому – есть. – Она встала и начала мыть посуду, стукая о полоскательницу. Лекпом поднялся, прошел на цыпочках, взял со столика ноты, посмотрел на название и замурлыкал романс. Мать проснулась».

Это – концовка, главный элемент малого жанра. «Без правильно завязанного последнего узелка гипотетическая вышивка распадается. Точно так же без грамотно выбранной концовки текст окажется никчемным обрубком, – строго предупреждает современный новеллист (К. Плешаков). – Сам по себе сюжет до самой последней страницы не предопределяет решительно ничего. Концовка и, соответственно, смысл рассказа (или романа) зависят от нескольких последних слов, кои и автор, и пьяный наборщик могут верстать в любом ключе».

Добычин-автор и ведет себя как пьяный наборщик. В абзаце-концовке «Лекпома» можно мысленно убирать фразу за фразой – она все равно будет сохранять многозначительно-оборванный смысл.

Краткость и длина произведения – категории не формальные, а эстетические и психологические. В сравнении с добычинским «Лекпомом» «Дама с собачкой» и «Анна Каренина» – вещи короткие, ибо они подчиняются принципу связности и реализуют определенное тематическое и жанровое задание.

Недоброжелательно настроенный анонимный современник, увидевший в рассказе «Портрет» (1930) «„аналитическое“ восприятие мира, разлагающее этот мир на отдельные „предметные“ детали, еще не соединенные между собой никакой органической связью» (редакционное предисловие к публикации в журнале «Стройка»), по сути дела, был прав.

Смысловое ядро текста окружено у Добычина многочисленными флуктуирующими подробностями.

Специфической формой добычинского завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования.

Чехов в свое время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. Добычин выполняет этот совет в самом радикальном, вряд ли предполагаемом автором «Дамы с собачкой» варианте.

Это в сравнении с «Повестями Белкина» или «Ожерельем» Мопассана чеховские тексты казались расслабленным, меланхолическим, бессобытийным русским жанром («О чем это и почему он сделал из этого рассказ?»).

На фоне Добычина Чехов оказывается жестким, динамичным, едва ли классическим новеллистом. Его лирические концовки («Какова-то будет эта жизнь?», «Прощай, мое сокровище!», «Мисюсь, где ты?», «…самое сложное и трудное только еще начинается») так же однозначны и неоспоримы, как пуанты старой новеллы.

«Жанр смещается, – утверждал Юрий Тынянов, – перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции…»

Чеховский рассказ о несостоявшемся событии превращается у Добычина в рассказ о возможном несостоявшемся событии. Несбывшееся трансформируется в ожидание несбывшегося. Категория события подвергается двойному остранению.

Добычин испытывает привычные повествовательные принципы на излом, выходит за флажки, потому и негативные определения его прозы даются легче: это взгляд с той стороны.

Между тем этот загримированный под чеховского последователя, обличителя мещанства и провинциального убожества писатель на самом деле оказывается одним из самых последовательных экспериментаторов, «формалистов», авангардистов в нашей прозе 1920–1930-х годов. Эволюционное сопоставление с Чеховым как ближайшим ориентиром по ту сторону границы должно быть дополнено и конкретизировано поиском места добычинской прозы уже по эту сторону, на литературной карте 1920–1930-х годов.

Главным, основополагающим, аксиоматическим и потому, как правило, даже словесно не формулируемым принципом классической структуры художественного образа (от Гомера до Булгакова, от Апулея до современной беллетристики) можно считать не целостность, а связность. М. Бахтин, как известно, определял текст как «всякий связный знаковый комплекс». Связность глубже и важнее целостности. Даже текст-фрагмент, текст-отрывок, явно лишенный цельности (скажем, так называемая десятая глава «Евгения Онегина»), обладает связностью, что, собственно, и позволило понять пушкинский шифр.

В образе классического типа связность обычно реализуется в пределах семантического квадрата: на языковом, пространственно-временном, действенном и персонажном уровнях текста. Знаками, манифестациями такой связности на каждом уровне являются интегрирующие понятия стиля – хронотопа – сюжета и фабулы – типа, характера и пр. Связь уровней демонстрируют категории художественного целого, смысла, авторской идеи и т. п. «Произведение – это сложно построенный смысл» (Ю. М. Лотман).