Игорь Сухих – Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова (страница 59)

Что же, если сентиментальные повести были и пародией, то не только в общепринятом, но и в особом, тыняновском, смысле: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия».

Зощенко расставался с прошлым по-гоголевски – стихами в прозе, смехом сквозь слезы.

«Как он часто любит это делать, проводил параллель между собой и Гоголем…»

Траектория пути этого «гоголька» поразительно совпала с гоголевской. «Сентиментальные повести» и рассказы 1920-х годов были его «Вечерами…» и «Миргородом». Сложная структура «Голубой книги» – с цепочной композицией, историческими фрагментами, лирическими и философскими отступлениями – стала аналогом «Мертвых душ». Прямая речь книги «Перед восходом солнца» оказалась (в том числе и по своей роли в судьбе писателя) зощенковским вариантом «Выбранных мест из переписки с друзьями».

«Гоголь ожидал, что его не поймут, но то, что случилось, превзошло все его ожидания» (из дневниковых записей 1917–1921 годов). Через четверть века, после ждановского доклада, он мог повторить эти слова, заменив имя Гоголя собственным именем.

Трагедия Зощенко была не оптимистической, но исторически закономерной.

«Есть такая версия, – записывает А. Платонов для себя в начале 1930-х годов. – Новый мир реально существует, поскольку есть поколение искренно думающих и действующих в плане ортодоксии, в плане оживленного „плаката“… Всемирным, универсально-историческим этот новый мир не будет, и быть им не может. Но живые люди, составляющие этот новый, принципиально новый и серьезный мир, уже есть, и надо работать среди них и для них».

Зощенко (как и Платонов) поставил эксперимент на себе. Вслед за поэтом он мог бы повторить: «Всем лозунгам я верил до конца». Он стал настоящим «социалистическим реалистом» – не по социальному заказу, а по собственному выбору, – изображающим прекрасный новый мир в его послереволюционном развитии (только не мифологизированном, а подлинном).

Тем нагляднее оказался результат. На месте «оживленного плаката» все время возникал «советский Кафка». Это приводило в ужас самого автора, заставляя его искать причины в хандре, меланхолии, дефектах своего художественного зрения.

«Чистый и прекрасный человек, он искал связи с эпохой, верил широковещательным программам, сулившим всеобщее счастье, считал, что когда-нибудь все войдет в норму, так как проявления жестокости и дикости лишь случайность, рябь на воде, а не сущность, как его учили на политзанятиях, – точно формулировала проблему Н. Я. Мандельштам. – Зощенко, моралист по природе, своими рассказами пытался образумить современников, помочь им стать людьми, а читатели принимали все за юмористику и ржали как лошади. Зощенко сохранял иллюзии, начисто был лишен цинизма, все время размышлял, чуть наклонив голову набок, и жестоко за это расплатился.

Глазом художника он иногда проникал в суть вещей, но осмыслить их не мог, потому что свято верил в прогресс и все его красивые следствия».

Место Зощенко в литературном пейзаже выявляется при сопоставлении с современниками, тоже работавшими в области «смеховой культуры».

Сатира Булгакова, его яростный пафос отрицания порождены внешней точкой зрения на мир, в котором он оказался. Булгаков судит эпоху оттуда, из XIX века, с точки зрения старой истории и культуры, которую сломала революция. Отсюда – образ Дома в «Белой гвардии», конфликт Преображенского и Шарикова в «Собачьем сердце», «слоистая» структура «Мастера и Маргариты».

Веселый смех, скажем, Ильфа и Петрова в их знаменитых романах – тоже внешний, но их точка зрения, эстетическая позиция располагалась в будущем, в том «новом мире оживленного плаката», о котором размышлял Платонов. «Молодые дикари» – определяла их с «булгаковской» позиции Н. Мандельштам. Отсюда – Воронья слободка и случайно залетевший в нее гость из будущего Севрюгов, «Антилопа-Гну» и проносящийся мимо нее караван новых автомобилей. «Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями».

Зощенко-автор существует внутри изображаемого мира, на одном уровне с персонажами. Его коммунальная квартира никогда не видела ни лампы под зеленым абажуром, ни великих строек или полярных экспедиций. Потому смех Зощенко (особенно в «Сентиментальных повестях») так похож на сдержанное рыдание.

Этой особой, уникальной позицией – уникальной именно искренностью, талантливостью растворения в «лозунге», вплоть до отказа от собственного языка и перехода на язык массы, – и объясняется поведение Зощенко.

Когда его упрекали за участие в книге о Беломорканале, он «пытался объяснить, какое доверие было ко всякой энергичной идее сверху, ко всякому стремлению перековать старую жизнь, какой сладкой была та вера…». «И писал я рассказ искренно, честно. А вы полагаете, что „История одной перековки“ не вышла?»

Когда Ахматова, зная, как и Булгаков, истинную цену и Жданову, и этой власти вообще, немногословно соглашалась с партийными оценками (согласна, что она «то ли монахиня, то ли блудница»), Зощенко бросался объяснять, что он не может быть «пошляком» и «подонком литературы», потому что воевал за эту власть, верит в нее, считает ее своей.

Из записей Зощенко 1956 года:

«При Сталине. Основные доказательства сводились к утверждению, что социалистический строй неизмеримо выше капиталистического. К этому приводились все доказательства технической и научной мысли.

Авторитет страны возрос неимоверно. Ясно, что литература нужна была такого рода, чтобы доказывала то, что доказала наука и техника. Нужны были: „Широка страна моя родная“ (история В. Лебедева-Кумача), Бабаевский.

Сейчас примерно необходима такая же литература для тех же доказательств.

Видимо, в холодной войне – это необходимо государству».

Дело здесь даже не в пафосе оправдания государства, а в том, что Зощенко в своих последних дневниковых заметках вообще про это думает, что его взгляд прикован к государственной колеснице.

Между тем советской власти давно уже (или с самого начала?) были нужны не искренность, а лицемерие и притворство, не правда, а послушание, не слуги народа, а «автоматчики партии».

«Мне некого винить. Я попал под неумолимое колесо истории», – объяснял Зощенко жене бывшего собрата-серапиона.

«Вероятно, я оторвался от жизни и людей и замкнулся в себе. Если все так дружно кричат на меня, – стало быть, я не прав… Как до удивления странно и нелепо складывается моя жизнь». Слова из письма 1955 года поразительно напоминают реплику какого-то неприкаянного героя «Сентиментальных повестей».

Преодолевая эту книгу, уходя от нее, Зощенко всю жизнь неизбежно к ней возвращался. «Сентиментальные повести» тоже остались памятником не склонного к сантиментам века.

«Истинное открытие того времени, истинный массовый успех имел Зощенко, и вовсе не потому, что это фельетонист-сатирик. Зощенко имел успех потому, что это не свидетель, а судья, судья времени. Свидетелей и без Зощенко было немало… Зощенко был создателем новой формы, совершенно нового мышления в литературе (тот же подвиг, что и Пикассо, снявшего трехмерную перспективу), показавшим новые возможности слова. Зощенко трудно переводить. Его рассказы непереводимы, как стихи. В русской литературе того времени это фигура особого значения» (В. Шаламов).

Шаги Командора

(1928, 1931. «Двенадцать стульев». «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова)

Мы молоды и верим в рай, — И гонимся и вслед, и вдаль За слабо брезжущим виденьем.

Литература – дело одинокое. Одинок не только монах, склонившийся в келье над рукописью, или писатель, задумчиво грызущий в кабинете гусиное перо, но и современный сочинитель, барабанящий по клавишам, даже если он сидит в шумной редакции.

Творчество «больше, чем единица» вызывает дополнительный интерес.

«Обычно по поводу нашего обобществленного литературного хозяйства к нам обращаются с вопросами вполне законными, но весьма однообразными: „Как это вы пишете вдвоем?“ Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали… 〈…〉 Потом мы стали отвечать менее подробно. 〈…〉 Еще потом перестали вдаваться в детали. И наконец, отвечали совсем уже без воодушевления:

– Как мы пишем вдвоем? Да так и пишем вдвоем. Как братья Гонкуры! Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережет рукопись, чтоб не украли знакомые» («Золотой теленок». Предисловие).

С братьями Гонкурами пусть разбираются французы. Но в русской словесности было, пожалуй, лишь три больших коллективных удачи: Козьма Прутков, братья Стругацкие и – как раз посередине – писатель Ильфпетров (недаром придумавший себе и псевдоним Ф. Толстоевский, в котором химически слились фамилии двух крупнейших русских авторов-антиподов).

Мемуаристы дружно утверждают: в быту они были едва ли не противоположностями – загадочная еврейская и загадочная русская душа.

Илья Ильф (Илья Арнольдович Файнзильберг, 1897–1937) был болезнен и близорук, молчалив и начитан, любил гулять по улицам и фотографировать, в конце жизни мечтал написать что-то похожее на чеховские «Душечку» или «Крыжовник». Он – созерцатель, наблюдатель. «Видя Ильфа, я думал, что гораздо важнее того, о чем человек может говорить, – это то, о чем человек молчит. В нем (в молчании) он очень широко обнимал мир…» (Ю. Олеша. «Памяти Ильфа»).