Игорь Сухих – Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова (страница 52)

Отдельные ситуации достаточно язвительны по отношению к установившемуся «самоцветному быту» 1920-х годов: коммунисты как новые аристократы-генералы, присутствие которых необходимо даже на свадьбе; недавняя память о голоде и экспроприациях («Спросишь, Варюша, у маменьки деньги. „Откуда у нас, говорит, Павлушенька, деньги. У нас, говорит, в восемнадцатом году все отобрали“. – „На что же мы, скажешь, маменька, живем?“ – „Мы, говорит, Павлушенька, живем. Мы, говорит, Павлушенька, папенькины штаны доедаем“. Какие же это у нашего папеньки штаны были, что его штанами целое семейство питается»); новый страх, который опускается на страну («Надежда Петровна. Зачем уезжаешь? Павел Сергеевич. Потому что за эти слова, мамаша, меня расстрелять могут. Варвара Сергеевна. Расстрелять? Надежда Петровна. Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали. Павел Сергеевич. Слова словам рознь, мамаша»).

Но все же пафос комедии ориентирован в нужном направлении.

«Мандат» легко мог быть прочитан как злая сатира на «пережитки прошлого», на пережившее революцию мещанство, идеализирующее прежнюю жизнь, ругающее новую власть, но готовое по первому требованию приспособиться, трусливо отдаться на милость победителя (сходными красками Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» описали через несколько лет «Союз меча и орала»).

Смех над прошлым острее, злее, очевиднее, чем другие сатирические адреса «Мандата». От той России осталось лишь безразмерное, рассчитанное на дебелую кухарку платье, да глупые книжки о принцессах, да не менее глупые мечты о реставрации («не сегодня завтра французы в Россию царя командируют»).

Но недаром театральный революционер Мейерхольд прежде всего отметил у Эрдмана не сюжет, но – стиль. «Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка».

Языковая игра раздвигает первоначально обозначенные рамки комедии как четкой социальной сатиры, переводя ее на иной уровень.

Поэт – пленник языка, – всю жизнь настойчиво формулировал И. Бродский. «Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал» (Нобелевская лекция).

Или еще короче: «Поэт – издалека заводит речь, поэта – далеко заводит речь» (М. Цветаева).

Поэтическая мысль, лишенная рифмы, в общем подчиняется тем же законам. Точная формулировка, афоризм, красное словцо в «Мандате» прорывает обозначенные проблемные границы, «чрезмерно» обобщает, не жалея ни небесного, ни – что было в СССР более опасно – земного отца, ни государя императора, ни товарищей коммунистов.

«Как же теперь честному человеку на свете жить? – Лавировать, маменька, надо лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу». – «Мой супруг сегодня утром сказал: „Тамарочка, погляди в окошечко, не кончилась ли советская власть!“ – „Нет, говорю, кажется, еще держится“. – „Ну что же, говорит, Тамарочка, опусти занавесочку, посмотрим, завтра как“». – «Да, кстати, не знаешь, Варенька, что это такое Р. К. П.? – Р. К. П.? Нет, не знаю. А тебе зачем? – Это Уткин раз в разговоре сказал: „Теперь, говорит, всякий дурак знает, что такое Р. К. П.“». – «Молодой человек, вы в бога верите? – Дома верю, на службе нет». – «Нынче за контрреволюцию и граммофон осудить можно». – «Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают».

В структуре диалога, в оправе характера подобные реплики имели снижающий, разоблачающий персонажа смысл: какой же это Гулячкин честный человек?! Вырываясь из контекста, становясь репризами, они непозволительно обобщают: как басня, как анекдот, как философская максима.

Начинаясь в кругозоре Гоголя («Женитьба») и Островского (многие кружевные разговоры Гулячкина с маменькой заставляют вспомнить прежде всего «Женитьбу Бальзаминова»), в ключевых эпизодах комедия Эрдмана склоняется к мрачной буффонаде Сухово-Кобылина, гегельянца и мизантропа, самого безнадежного сатирика в нашей драматургии, русского Свифта (на фоне «Дела» и «Смерти Тарелкина» даже иные сатиры Щедрина кажутся сентиментально-утопическими).

Платье и мандат – предметные символы двух эпох. Издеваясь как над поклонниками покойного государя императора, так и над новомодными совбурами (советскими буржуа) и совмещанами, Эрдман неожиданно наталкивается на тайну: внутреннее родство старого и нового строя. Но необходимо было еще отрефлексировать, художественно осознать то, что написалось.

«Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?» В этом финальном вопле Гулячкина уже угадывается герой второй комедии Эрдмана.

В «Мандате» Эрдман, в общем, смотрел в правильном направлении, смеялся вместе с государством: над мещанами-обывателями и дураками-монархистами. Имя Сталина появлялось в комедии как высшая инстанция (так в комедиях Мольера возникали апелляции к «королю-солнцу»). В «Самоубийце», идя на поводу у своего таланта («Поэта далеко заводит речь»), автор, как волк в песне Высоцкого, выходит из повиновения и вырывается за флажки.

Герой «Самоубийцы» с самого начала загнан в угол. Безработному Подсекальникову нечем жить как в прямом, так и в переносном смысле слова. До поры до времени никому, в том числе новой власти, нет до него дела. Пределом мечтаний является для него ливерная колбаса. Свой характер он может проявить лишь в скандалах с женой и тещей.

Все меняется, когда герой, в очередной раз обманутый автором самоучителя игры на бейном басе («Не художник ты, Теодор, а подлец. Сволочь ты… со своей пуповиной. (Разрывает самоучитель.) 〈…〉 Что он сделал со мной? Я смотрел на него как на якорь спасения. Я сквозь эту трубу различал свое будущее»), решает поставить на кон свою жизнь.

«Все разбито… все чашечки… блюдечки… жизнь человеческая. Жизнь разбита, а плакать некому. Мир… Вселенная… Человечество… Гроб и два человека за гробом, вот и все человечество».

Нужный живым лишь жене и теще, Подсекальников-самоубийца буквально разрываем на части.

Аристарх Доминикович Гранд-Скубик хлопочет за русскую интеллигенцию, за которую герой должен погибнуть, демонстрируя свое неприятие новой власти. «Выстрел ваш – он раздастся на всю Россию. Он разбудит уснувшую совесть страны. Он послужит сигналом для нашей общественности. Имя ваше прольется из уст в уста. Ваша смерть станет лучшею темою для диспутов. Ваш портрет поместят на страницах газет, и вы станете лозунгом, гражданин Подсекальников».

Две любвеобильные дамы, Клеопатра Матвеевна и Раиса Филипповна, романтически лелеют образ Ромео, безутешно гибнущего от любви. «Да что вы! Мсье Подсекальников. Если вы из-за этой паскуды застрелитесь, то Олег Леонидович бросит меня. Лучше вы застрелитесь из-за меня, и Олег Леонидович бросит ее. Потому что Олег Леонидович – он эстет, а Раиса Филипповна просто сука. Это я заявляю вам как романтик. Она даже стаканы от страсти грызет. Она хочет, чтобы он целовал ее тело, она хочет сама целовать его тело, только тело, тело и тело. Я, напротив, хочу обожать его душу, я хочу, чтобы он обожал мою душу, только душу, душу и душу».

Ловкий сосед Калабушкин начинает торговать самоубийством распивочно и навынос. «Незабвенный покойник пока еще жив, а предсмертных записок большое количество. 〈…〉 Например, такие записки составлены: „Умираю, как жертва национальности, затравили жиды“. „Жить не в силах по подлости фининспектора“. „В смерти прошу никого не винить, кроме нашей любимой советской власти“. И так далее, и так далее. Все записочки будут ему предложены, а какую из них он, товарищи, выберет – я сказать не могу».

Когда в 1932 году пьесу попытался напечатать альманах «Год шестнадцатый», внутренние рецензенты оценили ее равно отрицательно, но на разных основаниях.

«Пьеса Н. Эрдмана „Самоубийца“ – очень хлесткий, хотя и устаревший фельетон» (Вс. Иванов). – «„Самоубийца“ Эрдмана – очень абстрактная сатира. Поэтому многие реплики не выражают существа типа, в уста которого они вложены, а звучат политически двусмысленно» (В. Кирпотин).

Как ни странно, оба очень, в общем, справедливы. Начинаясь, подобно «Мандату», как современная бытовая комедия, «Самоубийца» вдруг трансформируется в философский гротеск, перерастая первоначально обозначенные границы ситуации и типа. Автор бросает в комедийную топку традиционные, освященные столетиями приемы комедии положений, открытия новой драмы, знакомые мотивы русской классики (как это было и в «Мандате»).

Второе действие завершает разговор с глухонемым. Но вечный буффонный прием (см. хотя бы Тугоуховских в «Горе от ума») в монологе-исповеди Подсекальникова превращается в гамлетовское выяснение отношений с миром, с жизнью и смертью – в очередное быть или не быть.

«Подойдемте к секунде по-философски. Что такое секунда? Тик-так. Да, тик-так. И стоит между тиком и таком стена. Да, стена, то есть дуло револьвера. Понимаете? Так вот дуло. Здесь тик. Здесь так. И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. Ни-че-го. 〈…〉 Че-ло-век. Подойдем к человеку по-философски. Дарвин доказал нам на языке сухих цифр, что человек есть клетка. Ради бога не перебивайте меня. Человек есть клетка. И томится в клетке душа. Это я понимаю. Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из нее вылетает душа. Вылетает. Летит. Ну конечно, летит и кричит: „Осанна! Осанна!“ Ну конечно, ее подзывает бог. Спрашивает: „Ты чья?“ – „Подсекальникова“. – „Ты страдала?“ – „Я страдала“. – „Ну, пойди же попляши“. И душа начинает плясать и петь. (Поет.) „Слава в вышних богу и на земле мир и в человецех благоволение“. Это я понимаю. Ну а если клетка пустая? Если души нет? Что тогда? Как тогда? Как, по-вашему? Есть ли загробная жизнь или нет? Я вас спрашиваю – есть или нет? Есть или нет? Отвечайте мне. Отвечайте».