Игорь Сухих – Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова (страница 1)

Игорь Сухих

Русский канон: Книги ХХ века. От Чехова до Набокова

© И. Н. Сухих, 2024 © Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2024

Издательство Азбука®

Русский литературный канон: формирование и функции

Понятие/термин канон известно с античности. Однако в современной литературоведческой терминологии оно маргинально, используется редко и ситуативно.

Большинство толковых словарей предлагают искусствоведческое (совокупность художественных приемов или правил, которые считаются обязательными в ту или иную эпоху), богословское (совокупность книг Библии, признаваемых церковью боговдохновенными) и переносное (все, что твердо установлено, стало общепринятым) толкования.

Специальная статья в «Краткой литературной энциклопедии» знает только одно значение: «КАНÓН художественный (греч. κανών – правило), система устоявшейся, нормативной худож. символики»[1].

В новейшем издании «Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий»[2] специальные статьи посвящены лишь канону жанровому (С. Ю. Артемова) и каноническим жанрам (Н. Д. Тамарченко).

Только в справочнике, учитывающем историческое становление понятий, находится краткое и четкое определение, данное А. Е. Маховым: «Созданное произведение занимает определенное место в системе „родов“, но определенным образом соотносится и с каноном – включаясь в его иерархию (и претендуя на определенное место в ней) или же, напротив, эту иерархию отрицая, игнорируя и т. п. 〈…〉 В диахронном плане произведение мыслится в определенном отношении к канону – корпусу текстов, которые считаются в данной поэтологической системе образцовыми»[3].

Таково определение, из которого мы будем исходить.

Литературный канон – перечень, список, собрание, множество текстов/авторов, считающихся образцовыми, самыми ценными, ключевыми для данной национальной литературы и/или культуры.

Подобное понятие канона исторично. Хотя образцовые/канонические тексты выделяли во все эпохи, большинство национальных канонов формируется, согласно мнению Б. Дубина, в эпоху позднего Просвещения и раннего романтизма: «Если не углубляться в древнюю историю (Александрийский канон и другие опыты нормативной – по преимуществу жанровой – кодификации средств символического выражения), то проблема литературного канона – это, прежде всего, проблема канона национального, канона национальной литературы. Она обозначается, обсуждается, становится предметом конкуренции и борьбы в определенной социально-исторической ситуации, когда инициативные культурные группы, кандидаты в элиту мобилизуются для строительства национального государства, репрезентации национального целого, для развития, упорядочения, кодификации национальной культуры. А это для Европы ситуация середины и второй половины XVIII века, в полной мере развернувшаяся еще позднее – после Французской революции, Наполеоновских войн, демократизации систем образования и книгоиздания, секуляризации»[4].

Тот же автор предлагает типологию канонов, возникающую в зависимости от «социальных контекстов, в которых так или иначе задаются представления о литературе». «Можно говорить об устойчиво воспроизводимом, институциональном каноне (школа); актуальном каноне (литературная критика) и модном каноне (издательские стратегии в расчете на новую образованную, околоуниверситетскую публику)»[5].

Строго говоря, каноном можно считать лишь первый выделенный Б. Дубиным тип, который формируется не только школой, но и другими социальными институтами (см. далее). По отношению к Большому канону два других типа оказываются маргинальными, эксцентрическими. Имена и произведения актуального и модного канонов со временем либо включаются, инкорпорируются в Большой/школьный канон, либо растворяются в сфере беллетристики, становятся примечаниями в истории литературы такого-то периода, а на смену им приходят новые актуальные и модные авторы.

Роль школы/гимназии и вообще детского восприятия литературы описал О. Мандельштам: «Книжный шкап раннего детства – спутник человека на всю жизнь. Расположение его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположение самой мировой литературы. Да, уж тем книгам, что не стояли в первом книжном шкапу, никогда не протиснуться в мировую литературу, как в мирозданье. Волей-неволей, а в первом книжном шкапу всякая книга классична, и не выкинуть ни одного корешка»[6].

Однако наряду с Большим каноном можно говорить о существовании иных канонов, жанровых и тематических. Существуют свои каноны детской литературы (причем разновозрастной), фантастики, мемуаров и пр. Впрочем, в традиционных историях литературы они находят лишь незначительное отражение.

Самым дискуссионным является вопрос о механизмах формирования канона. И. Н. Розанов называл истинными «делателями классиков» русских критиков, особенно подчеркивая роль Белинского. «Та литературная табель о рангах, которая дожила у нас вплоть до символистов, составлена была главным образом Белинским. 〈…〉 Белинскому принадлежит честь канонизации трех классиков: Гоголя, Лермонтова, Кольцова. Не он один, но он более всех сделал для утверждения их в ранге первых величин»[7].

Если роль критики в формировании русского канона ХIХ века и вправду велика, то роль отдельных критиков явно преувеличена. Белинский мог канонизировать упомянутых авторов, потому что его мнение, его оценки совпали с последующим культурным вектором. Восторженные отзывы критика о других современниках не помогли им сделаться каноническими авторами. Да и Кольцов в конце концов оказался на ином уровне литературной иерархии, чем два первых автора. С другой стороны, резкие оценки Белинским Баратынского или творчества Достоевского после «Бедных людей» не помешали им позднее войти в канон.

С нашей точки зрения, механизмами канонизации писателей и произведений становятся:

– первоначальные мнения критики (если она авторитетна и способна, как замечал Тургенев, к «критическому отдалению предмета»);

– издательская практика (академические собрания классиков – обычные собрания – отдельные сборники);

– школьное и вузовское преподавание, опирающееся как раз на школьный канон;

– историко-литературные исследования, наращивающие культурную почву путем разнообразных интерпретаций и переакцентуаций (степень канонизации автора можно определить по количеству публикаций о нем, диссертаций, научных конференций);

– разнообразные научные и просветительские акции (конференции, публичные лекции, общественное и государственное празднование писательских юбилеев).

Во включении писателя/произведения в канон какой-то из этих факторов может оказаться доминирующим, или они действуют в совокупности. Однако главное в том, что канонизация не плод чьих-то персональных усилий. Решающим в формировании канона оказывается такой трудноопределимый фактор, который обозначают как «время», «история» («история покажет», «время нас рассудит»).

Канон – результат коллективных усилий по вычленению из множества, безмерного моря авторов и произведений классики, образцов, определяющих направление, ориентиры и статус национальной культуры.

«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продумано, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования»[8].

В каноне обычно выделяют твердый центр и размытую периферию. Если говорить о литературе ХХ века, очевидно, что «Тихий Дон» или «Мастер и Маргарита» окажутся в любом списке книг века, что далеко не очевидно в случае «Разгрома» А. Фадеева или романа Л. Добычина «Город Эн».

Однако именно подобные тексты обозначают гибкость и диалектичность подхода к понятию «канон».

Канон складывается из бесспорных или почти бесспорных вершин – текстов, имевших огромный резонанс, «замечательных по своему успеху или влиянию» (Пушкин), но потом уходящих на периферию (скажем, в ХIХ веке – это роман Н. Чернышевского «Что делать?», а в ХХ – горьковская «Мать» или роман Н. Островского «Как закалялась сталь»), а также предельных вариантов или экспериментов, произведений, заполняющих какую-то жанровую, тематическую, эстетическую клетку («Петербург» А. Белого, «Мы» Е. Замятина).

Самым сложным в формировании канона оказывается положение беллетристики, «высокого среднего уровня». Уже с некоторого расстояния, из ближней истории, она воспринимается как поток, в котором хорошо различимы тенденции, но начинают сливаться в коллективный портрет лица и художественные миры.

Наконец, последний теоретический вопрос связан со спецификой входящих в канон произведений. Здесь мы тоже оказываемся перед важной дилеммой. Одна версия – ее можно назвать субъективистской – исходит из невозможности объективно определить какие-то особые свойства канонических текстов, отличающие их от «просто литературы», беллетристики. Цитированные слова Борхеса продолжаются таким пассажем: «Таким книгам, как Книга Иова, „Божественная комедия“, „Макбет“ (а для меня еще некоторые северные саги), вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о будущем мы ничего не знаем, кроме того, что оно будет отличаться от настоящего. Всякое предпочтение вполне может оказаться предрассудком. 〈…〉 Слава поэта в итоге зависит от горячности или апатии поколений безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек. Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой, вечны, однако средства должны меняться хотя бы в малейшей степени, чтобы не утратить свою действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что они будут классическими всегда»[9].