Игорь Сухих – Чехов в жизни (страница 89)

Любопытно, что Садовской попытался развить успех, вернувшись к знакомым персонажам и сюжетам. В августе 1944 года он отправил в редакцию «Нового мира» машинописный текст поэмы «Белая ночь» с объяснением, что она была написана А. Блоком для альманаха «Галатея», но альманах не вышел, и поэма осталась в архиве Садовского.

Однако привычная модель вброса (неизвестно откуда взявшийся текст плюс правдоподобное объяснение его появления в архиве Садовского) на этот раз не сработала. Сотрудник редакции Н. И. Замошкин запросил рукопись, но вместо нее получил успокоительные заверения: «Поэма Блока, переписанная по его просьбе для меня поэтом Пястом, долго считалась утерянной, и только этой весной я случайно нашел ее в одной из книг моей библиотеки. Я не нашел нужным оставить ее у себя и уничтожил как обыкновенную рукопись. За подлинность поэмы я Вам ручаюсь».

Однако на этот раз, без суматохи вокруг знаменательной даты, ручательства возможного публикатора оказалось недостаточно. Поэма не появилась ни в журнале, ни в сборнике «Звенья», куда Садовской тоже пытался ее устроить, а осталась в архиве с карандашной правкой подлинного автора и пометкой «Публикуется впервые»[116].

Присмотревшись в свете изложенных фактов к тексту письма, можно заметить, на какие источники оно опирается.

«Стихи – не моя стихия» – воспринимается едва ли не как цитата из каламбурной эпиграммы Д. Минаева «В Финляндии» (1876): «Область рифм – моя стихия, / И легко пишу стихи я…» Но мог ли Чехов в состоянии, которое описывалось выше, каламбурить? Причем в его текстах это слово встречается редко и, как правило, имеет отрицательные коннотации. «Я совсем не деревенский житель. Мое поле – большой, шумный город, моя стихия – борьба!» – жалуется претенциозный бездельник в рассказе «У знакомых» (1898) за минуту до того, как попросить у приятеля-адвоката деньги (10, 19). А сам Чехов предупредит знакомого драматурга: «…название „Стихия“ не достаточно просто, в нем чувствуется претенциозность» (П11, 63).

Выражение же «по форме» в эстетическом смысле Чехов употребил только дважды, причем в 1883 году: «…она <рукопись> не серьезна по форме, хотя и занялась серьезной задачей» (М. М. Дюковскому, 5 февраля; П1, 51); «Мои рассказы не подлы и, говорят, лучше других по форме и содержанию…» (Ал. П. Чехову, 13 мая; П1, 68). В позднейшем огромном эпистолярии оно не встречается ни разу, хотя его часто использовали привыкшие к эстетическим шаблонам чеховские адресаты.

Можно с большой вероятностью предположить, что моделью для Садовского стал эпистолярный отзыв на стихи А. В. Жиркевича (10 марта 1895 года): «Стихи не моя область, их я никогда не писал, мой мозг отказывается удерживать их в памяти, и их, точно так же, как музыку, я только чувствую, но сказать определенно, почему я испытываю наслаждение или скуку, я не могу. В прежнее время я пытался переписываться с поэтами и высказывать свое мнение, но ничего у меня не выходило, и я скоро надоедал, как человек, который, быть может, и хорошо чувствует, но неинтересно и неопределенно излагает свои мысли. Теперь я обыкновенно ограничиваюсь только тем, что пишу: «нравится» или «не нравится». Ваша поэма мне понравилась» (П6, 35).

Суждения, близкие к кульминационной фразе письма «В искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает», тоже обнаруживаются в других чеховских текстах в близких, хотя и менее броских, формулировках. «Теперь я знаю, что ничто не случайно и все, что происходит в нашей жизни, необходимо», – говорит героиня только что цитированного рассказа «У знакомых» (10, 15). «В этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли», – сказано в рассказе «По делам службы» (1899), написанном в следующем году. Отчетливо видно, по какой модели сделан афоризм: чеховская формулировка доведена до щегольства и к «жизни» еще добавлено «искусство».

Таким образом, место письма маститого писателя А. П. Чехова начинающему литератору Б. А. Садовскому в лучшем случае – в разделе «Dubia» («Сомнительное»), но скорее всего – в главе учебника по текстологии, среди других, уже разоблаченных, литературных мистификаций и подделок. Во всяком случае, сегодня нужно доказывать не то, что это письмо не принадлежит Чехову, а, напротив, выдвинуть хоть какие-то аргументы в пользу того, что оно могло быть им написано. Ручательство Садовского – настаиваю – в данных обстоятельствах в расчет не принимается.

P. S. И все-таки Борис Садовской добился своего: вписал свое имя – пусть и в такой странной форме – в круг современников Чехова, став – пока единственным – его псевдоадресатом!

Чехов и Л. Добычин: два «события» и метафизика прозы[117]

«Ты читал книгу „Чехов“? – краснея, наконец спросила она». – «Я много читаю. Два раза уже прочел „Достоевского“. Чем он мне нравится, Серж, это тем, что в нем много смешного». – «Как демон из книги „М. Лермонтов“ я был – один. Горько было мне это»[118].

Имена в кавычках – не опечатка, а продуманная метафора, плодотворная эстетическая идея.

Настоящий писатель становится для последующих поколений читателей не реальным человеком, а знаком художественной системы, текстом, книгой, материализующейся в многотомном академическом собрании, монументальном однотомнике-кирпиче (всего «Пушкина» или «Гоголя» под одним переплетом любили издавать в 1940-е годы, эта мода возвращается сегодня), россыпи «золотых», «классических», «школьных», «домашних» библиотек, с подверстанными к ней биографиями – от максимально достоверных, «научных», до откровенно скандальных, эпатажных, – исследованиями, инсценировками, просто культурными пересудами.

Когда скрытые кавычки вокруг фамилии не появляются, имя так и не становится книгой. Тогда редкие переиздания сопровождаются извиняющимися предисловиями специалистов: да, не «Булгаков», но все-таки… «Булгаков для бедных».

Писателя как книгу придумал Л. Добычин в романе «Город Эн», герой которого – мальчишка-провинциал, неистовый книгочей, живущий в текстах с большей страстью, чем в собственном детстве и юности. Он не только сравнивает себя с демоном (тут он не очень оригинален), но и превращает изруганный гоголевский город в Эдем. «Слыхал ли ты, Серж, будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов мерзавцы. Я посмеялся над этим» (148). – «Город был очень красив и как будто знаком мне. Возможно, он похож был на тот город Эн, куда мне так хотелось поехать, когда я был маленький» (175).

Сам Леонид Добычин, автор двух десятков рассказов и короткого, скорее похожего на повесть романа, приобрел в последние годы статус странного классика «второй прозы» (так называлась посвященная его столетию конференция). Попытки четко описать поэтику книги «Л. Добычин» ведут к парадоксу, согласно отмеченному разделенными во времени и пространстве квалифицированными читателями-исследователями: легче всего определить, чего в этой прозе нет.

«Первое, что замечаешь при чтении добычинских рассказов, – это отсутствие действия. И еще: его истории не поддаются пересказу. Отсутствует какая-либо (видимая) цепь, состоящая из „почему“, „каким образом“ и „к чему“» (Э. Маркштейн).

«Персонажи существуют как бы вне сюжета, они с легкостью могут сойти один за другого, поскольку изначально не скрепляют собой художественное пространство, которое, проявляясь почти мистично, оказывается совершенно неуправляемым, бесконтрольным» (И. Мазилкина).

«Как уже было отмечено, герои во многом уподоблены друг другу. Так, например, почти единообразны их портреты, где набор деталей существует как бы независимо друг от друга и от целого. Причем детали, даже самые мелкие, живут, как и многое в художественном мире рассказа, по закону анонимности, дополненному еще и принципом своеобразной автономии» (А. Неминущий).

«Такое повествование может длиться бесконечно, увязая во все новых и новых подробностях» (Вик. Ерофеев).

«Принцип „отсутствия автора“ доведен в произведениях Добычина до предела. Это тот антипсихологизм, который как бы превращает писателя в простого регистратора фактов. Жизнь начинает говорить сама за себя – автор превращается в человека-невидимку» (В. Каверин).

Наконец, итоговое ошарашивающее суждение: «Модель мира в романе Добычина есть гротескный каталог фактов… где опущены фабула, образы, оценочная система…» (Д. Угрешич)[119].

Понятая таким образом, добычинская проза становится похожа на персонажа, описанного Д. Хармсом в «Голубой тетради № 10»: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно».

У Добычина, оказывается, отсутствуют практически все элементы и уровни «нормальной прозы»: действия, сюжета нет; персонажи тавтологичны, анонимны, автономны и антипсихологичны; пространство бесконтрольно, неуправляемо, заполнено случайными подробностями; и сам автор превратился в человека-невидимку.

«Ничего у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь».

В поисках ответа на вопрос, что же в этой прозе все-таки есть, поищем на книжных полках что-то похожее на добычинскую прозу – хотя бы по контрасту, как точку писательского самоопределения и отталкивания.

Многовалентность, разнообразные параллели с предшественниками и современниками – непременное свойство всякого серьезного писателя. В связи с Л. Добычиным уже припоминали Бальзака, Андрея Белого, Джойса, Достоевского, Гоголя, Вагинова, Пруста, Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, Толстого, Тынянова, Флобера, А. Франса и еще полдюжины авторов.