В конце XVIII – нач. XIX века русский классицизм испытывает воздействие сентименталистских и предромантических идей, что сказывается в поэзии Г. Р. Державина, трагедиях В. А. Озерова и гражданской лирике поэтов-декабристов.
Комедия – драматический жанр, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до классицизма под комедией подразумевалось произведение, противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом; ее герои, как правило, были из низшего сословия (см. классицизм). Долгое время комедия считалась «низким жанром», и только в эпоху Просвещения (начиная с Ж.-Б. Мольера) это было нарушено признанием «среднего жанра», так называемой «мещанской драмы». В XIX и особенно в XX веке комедия – свободный и весьма разноликий жанр. Комедия устремлена в первую очередь к осмеянию безобразного («недолжного», противоречащего общественному идеалу или норме): герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим выдаются в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Однако и в острой социальной комедии (напр., в «Горе от ума» А. С. Грибоедова) изображение человеческих страданий («мильон терзаний» Чацкого) допустимо лишь в определенной мере; иначе – сострадание вытесняет смех и комедия преобразуется в драму.
Композиция художественного произведения – это расположение и соотнесенность компонентов в художественной форме, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. Основные составляющие композиции:
1. Экспозиция – часть, предваряющая действие, повествующая, как правило, о месте, времени и условиях будущего действия.
2. Завязка – часть, в которой обозначается конфликт произведения, создаются предпосылки для дальнейшего развития сюжета.
3. Развитие действия – часть, в которой конфликт углубляется, обрастает подробностями.
4. Кульминация – наивысшая точка развития сюжета, в которой конфликт максимально обострен и требует немедленного разрешения.
5. Развязка – часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.
6. Заключение – часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж и т. п.
В качестве примера приведем композиционный анализ романа «Отцы и дети» И. С. Тургенева.
Для того, чтобы определить части композиции, следует определить идею романа, так как композиция есть не что иное, как последовательное, логически обоснованное доказательство идеи произведения.
Идея романа – развенчание «нигилизма» Базарова и догматического лицемерия поколения «отцов» в лице Павла Петровича Кирсанова, противопоставление им истинных, «вечных» чувств (любовь, гармоничное бытие, забота о новом поколении и проч.), представленных образом Николая Петровича Кирсанова, а также историей любви Базарова к Одинцовой и Павла Петровича – к Фенечке. Смерть Базарова – закономерный итог того трагического противоречия, в которое вступают его убеждения (нигилизм) и внутренняя человеческая сущность.
Исходя из этого:
Экспозиция – ожидание Н. П. Кирсановым и старым слугой приезда Аркадия, рассказ об усадьбе Кирсановых, о прошлом семьи.
Завязка – приезд Базарова, его необычная внешность и нестандартное поведение.
Развитие действия – словесные баталии Базарова и Павла Петровича, знакомство с Ситниковым, Кукшиной, поездка к Одинцовой.
Кульминация – объяснение Базарова и отказ Одинцовой.
Развязка – смерть Базарова.
Заключение – сцена сельского кладбища, родители Базарова на могиле сына, повествование о дальнейшей судьбе героев романа – Аркадия, Одинцовой, Павла Петровича Кирсанова и др.
Конструктивизм – литературно-художественное течение 20-х гг. XX века. Идейно во многом были связаны с ЛЕФом (многие из лефовцев входили и в эту группу). Первая организация конструктивистов возникла в 1921 г. и объединяла художников и архитекторов (А. М. Ган, А. М. Родченко, И. И. Леонидов, М. Я. Гинзбург, А. А. Веснин, братья В. А. и Г. А. Стенберги и др.). Выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, конструктивисты стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, эстетические качества таких материалов, как металл, дерево, стекло. В практике конструктивизма частично воплотились в жизнь лозунги производственного искусства. Показной роскоши буржуазного быта конструктивисты противопоставляли простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем видели олицетворение демократичности новых отношений между людьми. Конструктивисты внесли огромный вклад в архитектуру и разработку методов урбанистического градостроительства. Они вели поиск новых приемов планировки населенных мест, выдвигали проекты перестройки быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Большой вклад они внесли и в создание новых приемов в области книгоиздания (использование выразительных возможностей шрифта и наборных материалов). Работали конструктивисты и в театре. Вместо традиционных декораций они создавали подчиненные задачам сценического действия «станки» для работы актеров, одетых в прозодежду, т. е. «производственную одежду» (работы Л. С. Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). В области литературы конструктивисты во многом оперировали лозунгами ЛЕФа (ориентация на «конструкцию материалов» вместо интуитивно найденного стиля, монтаж или «кинематографичность» в прозе, «агитпоэзию», газетный язык).
Как самостоятельное, преимущественно поэтическое течение, конструктивизм был провозглашен К. Л. Зелинским, И. Л. Сельвинским и А. Н. Чичериным в 1923 г. (манифест – в их сборнике «Мена всех», 1924). В 1924 г. оформился Литературный центр конструктивистов (ЛЦК), в котором наряду с идеологом группы К. Л. Зелинским и И. Л. Сельвинским участвовали В. А. Луговской, В. М. Инбер, Б. Н. Агапов, Е. И. Габрилович, Туманный (Н. Н. Панов) и др. Примыкал к группе Э. Г. Багрицкий. В программных сборниках и трактатах конструктивисты именовали себя выразителями «умонастроения нашей переходной эпохи», а свой метод определяли как «итог мирового масштаба». В теоретических установках конструктивисты (в противовес ЛЕФу) признавали суверенные права поэзии, но вместе с тем ориентировались на прогресс «технической оснастки культуры»: напр., принцип «грузофикации слова», или «конструкторского» распределения материала («максимальная нагрузка потребности на единицу его, т. е. коротко, сжато, в малом – многое, в точке – всё», сб. «Мена всех»). К. Зелинский, в частности, писал, что «конструктивизм – это математика, разлитая во все сосуды культуры», а И. Сельвинский даже выводил сложную алгебраическую формулу конструктивизма. В крайнем своем выражении такой подход, спроецированный на конкретную литературную действительность, приводил к стилю лозунга и рекламы. Используя в поэтической речи «конструктэмы», поставляемые средой, конструктивисты экспериментировали с лексикой (профессиональная речь, жаргонизмы, напр., стихотворение И. Сельвинского «Вор», полностью написанное на воровском жаргоне), фонетикой (применение фонетических транскрипций для передачи «ритмических соответствий» произношению – напр., песенного или плясового лада), осваивали в поэзии приемы прозы («инфляция прозы»). Отказываясь от лирических эмоций, конструктивисты предпочитали четко организованную фабульную поэзию, эпические жанры. В 1930 г. под воздействием происходящих в литературной жизни страны изменений группа самораспустилась (см. политика партии в области литературы).
«Кузница» – литературная группа, образовавшаяся в 1920 г. в недрах Московского Пролеткульта и ставившая перед собой несколько иные задачи. В нее вошли Ф. В. Гладков, А. С. Новиков-Прибой, Н. Н. Ляшко, В. М. Бахметьев, В. Д. Александровский, С. А. Обрадович, В. Т. Кириллов, М. П. Герасимов, Н. Г. Полетаев, В. В. Казин, П. Г. Низовой и др. Группа ставила перед собой конкретные задачи «борьбы за организацию коммунистического общества» и сделала главным предметом творчества изображение нового человека в процессе труда, в его отношении к новым формам социалистического общежития. При этом большое внимание уделялось художественному качеству произведений. Теоретическая платформа «Кузницы» оформлялась в полемике с догматическими установками Пролеткульта. К середине 1920-х годов в рамках «Кузницы» образуется сильное крыло прозаиков (Гладков, Ляшко, Новиков-Прибой, Низовой, Бахметьев и др.). В качестве программных выдвигаются такие произведения советской литературы 1920-х годов, как «Цемент» Гладкова, «Доменная печь» Ляшко. В 1920—1922-х годах «Кузница» выпускала журнал (также носивший название «Кузница»). В середине 1920-х годов после появления соответствующих постановлений относительно политики партии в области литературы (см. политика партии в области литературы), «Кузница» вливается в РАПП.
Л
ЛЕФ – (Левый фронт искусств) литературная группа, образовавшаяся в Москве в 1922 г. Группа включала в себя поэтов (Н. Н. Асеев, В. В. Каменский, С. И. Кирсанов, П. В. Незнамов и др., до 1927 г. – Б. Л. Пастернак), художников (А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин и др.), критиков и теоретиков искусства, педагогов Вхутемаса-Вхутеина (Высшие государственные художественно-технические мастерские, в 1926 г. преобразованные в Высший художественно-технический институт, позднее, с 1930 по 1932 гг. на его базе были созданы Институт живописи, скульптуры и архитектуры в Ленинграде, а также Московский архитектурный институт) – (Б. И. Арватов, О. М. Брик, Н. Ф. Чужак, В. Б. Шкловский, Б. А. Кушнер, А. М. Лавинский и др.). Во главе объединения стоял В. В. Маяковский. Близки к ЛЕФу были деятели кино (С. М. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. В. Кулешов, Э. М. Шуб). Теоретики ЛЕФа выдвинули теорию «социального заказа» (художник – только «мастер», выполняющий задания своего «класса»), а также «революции формы» (отсюда – отрицание художественно-познавательных функций искусства, недооценка классического наследия, поиски новых форм). ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Выдвинутая ЛЕФом программа производственного искусства способствовала зарождению советского художественного конструирования. Лефовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (напр., станковую картину в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе), противопоставляя им документ, так называемую «литературу факта». В области идей, а также в поиске новых форм, ЛЕФ во многом восходил к наследию футуристов, что отчасти объясняло то, что большинство из бывших футуристов органически влилось в новую группу. Объединение издавало журналы «ЛЕФ» (1923—1925) и «Новый ЛЕФ» (1927— 1928) под редакцией В. В. Маяковского. В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, а в 1929 г. по его инициативе ЛЕФ был преобразован в РЕФ (Революционный фронт искусств). Тем не менее попытки подобными путями спасти литературную группу не увенчались успехом. Под давлением тенденциозной критики, а также усилий государства, направленных на унификацию литературной жизни, Маяковский в 1930 г. вступает в РАПП. После его трагической смерти группа де-факто прекращает свое существование.
