Игорь Грабарь – Валентин Серов (страница 8)

Летом 1884 г. в Абрамцеве жил Виктор Михайлович Васнецов, работавший здесь над своими декоративными панно для Исторического музея. Серов очень почитал «Каменный век» и подолгу простаивал перед огромными холстами, казавшимися ему целым откровением. Это до такой степени не походило ни на Репина, ни на Чистякова, что сначала он был совершенно огорошен и раздавлен новизной впечатления. Был момент, когда он с недоумением спрашивал себя: где же истина? Сперва истина заключалась в живописи Репина, потом она оказалась в мастерской Чистякова, и вот, в Абрамцеве, опять новая, уже третья истина. Нелюдимость и застенчивость мешали Серову сойтись ближе с художником, который произвел на него столь сильное впечатление. Он пытался найти у него ответы на целый ряд вопросов, не дававших ему в ту пору покоя, но формулировал свое недоумение так неуклюже и нескладно, что из их бесед вышло мало проку.

Но все же сильнее всего оставалось влияние Чистякова, и его учение казалось наиболее истинным. В течении двух ближайших лет уверенность Серова постепенно крепнет и в мае 1884 г. он пишет уже превосходный портрет Людмилы Анатольевны Мамонтовой, племянницы Саввы Ивановича Мамонтова, могущий поспорить с некоторыми позднейшими его работами. В середине лета 1885 г. мать снова собралась ехать в Мюнхен и предложила сыну сопровождать ее. Он с радостью ухватился за эту мысль, в надежде, что может быть здесь, в этом огромном художественном центре, ему удастся наконец разъяснить свои сомнения и недоумения в живописи.

Тотчас же по приезде в Мюнхен Серов отправился в Старую Пинакотеку. По его словам, после посещения знаменитого собрания картин у него было такое впечатление, точно он в первый раз видел живопись старых мастеров. Это было тем более странно, что еще в Петербурге, Чистяков водил своих учеников в Эрмитаж – собрание более значительное, чем Мюнхенское. Но тогда отношение Серова к «старикам» было чисто теоретическим: он смотрел на все эти прекрасно построенные лица, на хорошо поставленные газа и тонко прорисованные носы с единственной целью – научиться. Непосредственного любования, наслаждения, восхищения несравненной красотой здесь не было. Слишком холодными и далекими от жизни казались они ему тогда. Теперь впервые он взглянул на них не как ученик, а как художник, впервые смотрел на них не с педагогической точки зрения, а в качестве человека, любящего жизнь и знающего в ней толк. И он был совершенно потрясен всем увиденным. Особенно поразила его одна вещь, – портрет юноши, приписываемый Веласкесу. Ему он показался не менее жизненным, чем портреты Репина, но кроме того для него было ясно, что он неизмеримо прекраснее и обаятельнее последних. Средства, при помощи которых художник достиг этого удивительного совершенства, были так странно просты, до такой степени с виду примитивны, что это не давало покоя Серову. Когда прошли первые дни наслаждения, он решил, что необходимо поучиться у Веласкеса: ужасно хотелось разгадать секрет. Добыв разрешение от администрации музея, он принялся за копирование портрета и снова превратился в ученика.

Копия, находящаяся в настоящее время в собрании Ильи Семеновича Остроухова, вышла на славу, но сам Серов не был вполне удовлетворен. Не то чтобы ему не нравилась его копия: лучше ее сделать было трудно, – но он чувствовал, несмотря на схожесть копии, – Веласкес им не был разгадан. Это заставило его искать разгадки обаяния старой живописи у других мастеров. Особенно непонятной казалась изумительная жизненность Рубенсовского тела, написанного в то же время невероятно условно и схематично. Для того, чтобы хоть сколько-нибудь уяснить себе этот, казалось бы, противоестественный союз двух начал, исключающих одно другое, он принялся копировать Тенирса и вскоре всецело ушел в «стариков» и для него открылся тот период «Altmeisterei», который испытало на себе большинство художников. Когда попадешь на такую полосу, то на весь мир смотришь только глазами старых мастеров, – выискиваешь в природе уголки, похожие на Ван дер Хейдена или Хоббему, и жадно впиваешься в лица, напоминающие какого-нибудь Рибейровского Варфоломея. В такое время нравятся только сильные контрасты света и тени, любишь черные краски и презираешь белила. В такую же точно полосу «Altmeisterei» попал и Серов в Мюнхене. Одновременно с копированием он написал несколько портретов с натуры, отразивших это увлечение «стариками». Один из них, выдержанный в черных, «галерейных» тонах, сохранился в Серовских папках. Любопытно отметить, что в погоне за «галерейностью» художник неожиданно растерял и те твердые знания в рисунке, которые приобрел у Чистякова: скучный и фальшивый по живописи, портрет этот очень сбит в рисунке и измят в форме. Серов не мог этого не чувствовать, и временами ему начинало казаться, что он окончательно заблудился и уже не выберется из тупика, в который попал.

Из Мюнхена он поехал в Голландию, где целыми днями бродил по музеям. Но здесь его внимание привлекал уже не Тенирс и не Мирис, а пейзажисты. Их удивительный натурализм, необычайная свежесть тем и современность самого подхода к природе явились для него настоящим откровением. В Амстердаме он написал акварелью из окна гостиницы тот чудесный вид города, который находится в собрании Федора Осиповича Шехтеля в Москве. Здесь нет уже и следа его Мюнхенской «Altmeisterei», и пелена галерейности спала с глаз. Еще меньше она заметна в произведениях, написанных им в России, куда он вернулся к концу лета этого года. Но временами она просыпалась в нем и здесь, особенно в тех редких случаях, когда он писал не с натуры, а сочинял что-нибудь. Иногда ему удавались такие неожиданные вещи, как тот красивый по густой, сочной гамме «Георгий Победоносец», который принадлежит В.Я. Гарденину в Москве.

Приехав в Петербург, он снова начал ходить в Академию, но через месяц решил с ней расстаться. Как он умел «академически» хорошо рисовать показывает сделанный им еще за год до того рисунок натурщика. Рисунок сохранился у Серова и, показывая его мне, он заметил: «А ведь умел когда-то не очень плохо рисовать. Вряд ли сейчас в Академии многие имеют такую твердую и точную черту, а мне вот за него 31 номер поставили: насколько же первые то лучше были»? И он тут же выразил желание видеть его воспроизведенным в своей монографии: «как будто не очень стыдно», – прибавил он, комически изобразив из своих кулаков подзорную трубу, и глядя в нее на рисунок. Ко времени выхода из Академии относится авто портретный рисунок Третьяковской галереи. Серов бросил Академию не столько потому, что не видел уже больше от нее пользы для себя, сколько из-за страстного желания поработать наконец самостоятельно, покончить с положением какого-то вечного ученика. Ведь он учился уже свыше десяти лет, а последние пять лет работал непрерывно по чьей-нибудь указке – естественно, что его стало сильно тянуть к свободе, и влекла такая же самостоятельная деятельность, как та, которая выпала на долю его академического друга Врубеля. Ближайшим поводом для отъезда его из Петербурга послужило желание свидеться с невестой, жившей тогда в Одессе. Ольга Федоровна Трубникова, воспитанница его тетки Аделаиды Семеновны Симонович, росла вместе с ним, и с годами детская дружба превратилась в любовь. Свадьба их произошла значительно позже, в 1889 г. в Петербурге, но с 1884 года они уже были женихом и невестой.

Уезжая поздней осенью этого года в Одессу, Серов еще не был безусловно уверен в том, что в Академию никогда больше не вернется. У него было лишь какое-то смутное, безотчетное чувство, которое, по его словам, он формулировал так: «А что, если ее к черту послать»? Но вот, в Одессе он встретился с Николаем Дмитриевичем Кузнецовым, недавно перед тем выдвинувшимся молодым даровитым художником, – пригласившим его поехать к нему в имение, недалеко от Одессы, поработать с натуры. Серов поехал, и так увлекся работой, что о возвращении в Академию не могло быть уже речи.

Здесь была им написана, если не считать нескольких мелочей, в сущности только одна вещь, – «Волы», тот большой, серьезный и значительный этюд, который находится в собрании Остроухова. Как-то раз, когда мы вместе с Серовым были у последнего, и в сотый раз перебирали давно нам известные холсты, которыми унизаны все стены знакомого дома в Трубниковском переулке, Серов сказал мне, указывая на своих «Волов»: «Ведь вот поди ты дрянь, так – картинка с конфетной коробки, желтая, склизкая, фальшивая, – смотреть тошно. А когда-то доставила много радости: первая вещь, за которую мне не очень было стыдно. Потел я над ней без конца чуть не целый месяц, должно быть половину октября и почти весь ноябрь. Мерз на жестоком холоде, но не пропускал ни одного дня, – мусолил и мусолил без конца, потому что казалось, что в первый раз что-то такое в живописи словно стало проясняться». Беспощадно строгий к себе уже и в то время, Серов с железным упорством писал этот этюд, в котором, как ему казалось, он высмотрел у природы нечто такое, чего раньше никогда не замечал. В первый раз он почувствовал в натуре красоту и гармонию общей красочной гаммы, и в первый раз с удивлением увидел себя немножко в роли господина, а не раба природы. В этой живописи как-то странно сплелись самые разнообразные впечатления последних лет, – уроки Репина, советы Чистякова и воспоминания о заграничной поездке. «Волы» – одна из наиболее важных в эволюции Серовского творчества работ, и как бы жестоко ни высмеивал он позже ее «желтую живопись», он имел в свое время все данные считать себя наконец художником, а не учеником.