Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 77)
И накануне ночи, и накануне дня страдание и боль по частице уносят жизнь. В сонете «Смерть бедняков» поэт увидит в смерти и «вибрирующую ясность на нашем черном горизонте», и «приоткрытую дверь на пути в неизвестность», ибо для него, как для подлинного отверженного, смерть – не костлявая старуха с косой, а «мать-утешительница», «ангел милосердия», но и «харчевня» у дороги, где можно наконец удобно посидеть, вкусно поесть и безмятежно отдохнуть. Устали мы, как бы говорит поэт, от вечных поисков лучшей доли, от голода, унижений и проклятий. Дайте и нам отдохнуть, хотя бы по ту сторону жизни.
Город Бодлера – это философия жизни, лишенной природной простоты и природного здоровья, – почти уже философия жизни «полых людей» на «бесплодной земле».
С. Великовский:
Бодлеровский Париж – пестрое всеединство жизни, перекресток веков и нравов, где столкнулись, перепутались, сплелись уходящее и завтрашний день, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев, седая старина и приметы только-только возникающего (которые у Бодлера не выглядят, однако, броскими вкраплениями, а встроены без малейших зазоров в описания) наряду с давнишним, примелькавшимся: «Трубы, колокольни – эти мачты города» – или о заводском дыме: «Угольные реки устремляются вверх к небосводу»). Здесь, в городе, дворцы и задворки не разведены, как замок и деревня, тут царит вселенское смешение: неудачники ютятся по соседству с баловнями судьбы, бедноте из трущоб случается в пестрой уличной толпе очутиться рядом с обитателями пышных особняков, на окраины изрыгается «мутная рвота огромного Парижа», и оттуда же, из предместий, где «кипит грозовое бродило», на его площади выплескивается иной раз бунтарская лава.
Интерес к городу, помимо прочего, подпитывается бодлеровским «духом современности», его тягой к «сверхприродному» и чудесному. Бодлеровский Париж – «людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», город тайн и странностей, кошмаров и надежд…
На самые заурядные вещи ложится печать странно-таинственного, когда они у Бодлера трепещут в мерцании газовых рожков, отбрасывают причудливые тени, плавают в желто-грязном тумане. Вовлеченные в хоровод метаморфоз – преломлений сквозь призму душевного настроя, подробности городского быта то прорастают скрежещущим гротеском кошмара, словно перенесенного со средневековых гравюр («Семь стариков», «Скелет-землероб»), то поднимают со дна памяти вереницу дорогих сердцу ликов, вновь и вновь возвращают к неотвязным думам («Лебедь»). И подобно тому, как это происходит при погружениях Бодлера в душевные недра, так и взор его, обращенный вовне, словно бы предвещая зрение живописцев-импрессионистов, избирательно и напряженно внимателен к положениям переломным, стыковым (излюбленное время суток – сумерки, предрассветные или вечерние, излюбленное время года – осень), когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат:
Важнейший, если не главный мотив «Цветов Зла» – нонконформистский вызов, брошенный поэтом массовому человеку и массовому обществу задолго до того, как возникло такое понятие. Отбросим расхожие домыслы
Особо изощренное воплощение, получают художественные приемы Бодлера в лесбианском цикле. Здесь социальное отчуждение женщины, проявляющееся в самоизоляции, выступает особенно болезненно. Понимая всю остроту проблематики, поэт резко меняет и технику: ключевые слова, бывшие содержательным ядром в городских зарисовках, уступают здесь место целостным фразам, символ заменяется жестом, пластикой. Вот они, «окаянные женщины». Они движутся парами, доверительно шушукаясь. Это подружки-наперсницы. Фигурки со склоненными навстречу головками подчинены внутреннему ритму доверительной беседы. Их порочное тяготение друг к другу имеет сугубо рациональное, чисто умозрительное обоснование. Пары сменяют небольшие группки, объединенные символической фигурой святого Антония, не выдержавшего соблазна «нагих грудей». Группки эти воплощают дразнящее и агрессивное женское начало, когда неудовлетворенная плоть мстит соблазном. А вот и третий разряд, он отдан под покровительство Бахусу. Это родственницы рабочего, убившего жену, женщины, топящие угрызения совести в вине. Хмельная капитуляция перед жизнью бросает их в объятия друг другу. И наконец – поклонницы КНУТА, мазохистки, находящие утоление в самобичевании. «ДЕВЫ, ДЕМОНЫ, ЧУДОВИЩА, МУЧЕНИЦЫ, – обращается к ним поэт, но тут же добавляет: – Бедные сестры, люблю вас и жалею».
От пластики групп Бодлер переходит к изображению интима отдельной пары («Ипполит и Дельфина»). «В бледном свете томных ламп, утопая в глубоких подушках, пропитанных благовонием», лежит женщина. Удачно подобранный свет подчеркивает и удлиняет каждый жест, нюансирует каждый изгиб силуэта. Есть что-то от красок Делакруа в этих словесных холстах. Дельфина, «мощная красота», опускается на колени перед ложем «красоты хрупкой». Речь ее пластична: «Поцелуи мои легки, как эфемеры ласкающие под вечер большие прозрачные озера». Чтобы еще больше подчеркнуть эфирность своего лобзания, Дельфина прибегает к обличению мужчины, чьи поцелуи «пройдут по тебе, как тяжелые упряжки лошадей иль быков…» И здесь определенное место занимает символ солнца, но солнце лесбианской любви – до предела раскалено: «Тот, кто хочет соединить в мистический аккорд тень с теплотой, ночь со днем, никогда не согреет свое паралитическое тело в лучах красного солнца, название которому любовь!» – подытожит Дельфина.
В оде «Лесбос» Бодлер передает лесбианок под покровительство «мужеподобной Сафо», «любовницы и поэта», скорбная бледность которой делает ее «красивее Венеры». У Лесбоса много врагов, в том числе и «суровый Платон», ибо «черное таинство» этого острова есть «таинство разнузданных смешков вперемежку с мрачным рыданием». Здесь большое значение для активизации пластического показа имеют персонификации ПОЦЕЛУЕВ и игра ЗЕРКАЛ. Поцелуи, они томные, радостные, теплые, как СОЛНЦА, свежие, как АРБУЗЫ; они бегут, рыдают, захлебываются, преображаясь в КАСКАДЫ. Зеркала же отражают «дев с полыми глазами», множат причудливые эффекты сплетенных тел.
В лесбианке поэт увидел крайний символ отчуждения женщины в эгоцентрическом обществе. Вместе с тем поиск «себе подобного» подчеркивал и бунт личности против устоев и морально-нравственного конформизма.
Будучи невысокого мнения об историческом Дон Жуане[40], Бодлер, тем не менее, в «Дон Жуане в аду» не «снижает» его образ, но, наоборот, рисует гордого нонконформиста, уверовавшего в свою высокую миссию.
Попав в ад, он исправно платит пошлину Харону и занимает свое место в лодке. В надменном взгляде гребца, похожего на Антисфена, древнего философа-киника, читаем приговор реакции, ибо Харон передает Жуана прямо в руки Командора, кормчего лодки. На противоположном берегу – «…обнажая висячие груди и приоткрыв платья, корчились женщины под черным небосводом и, словно огромное стадо приговоренных к закланию жертв, протяжно выли вдогонку ему». Все здесь враждебно Дон Жуану, все вокруг дышит злобой. Герой же, гордо склоняясь на шпагу, спокойно смотрит вперед, ибо он знает, что наказан не за порочный образ жизни, а за БУНТ против устоев своего общества.
«Сплины» Бодлера не имеют никакого отношения к скуке – это экзистенциалы мертвенности жизни, превращения живой материи в гранит и людей – в сфинксов. Не случайно «пейзажем» сплинических зарисовок являются два других экзистенциала – ход часов (ВРЕМЯ) и звук колокола (СМЕРТЬ).