Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 64)
К числу самых значительных открытий поэзии Бодлера относят «понимание единства психической жизни», «героическое стремление к гармонии духовной жизни», «синтез знания прошлого и своей современности». Синтетизм, соединение в единое целое самых противоположных начал признается наиболее характерной и перспективной особенностью эстетики и поэзии Бодлера. «Всей своей позицией поэта, теоретика и критика (он)…наметил новый тип поэта, ответственного за себя и за свое время, и обосновал новый статус поэзии как постоянного, неистребимого аспекта творческой человеческой деятельности».
Один из первых переводов Бодлера на иностранные языки сделан в России: в 1852-м в «Пантеоне» опубликован отрывок из книги Бодлера об Эдгаре По. В 70-х годах XIX века стихи поэта переводили Д. Минаев и Н. Курочкин. Полный, не вполне удачный перевод «Цветов Зла», осуществленный П. Якубовичем, вышел двумя изданиями в 1895-м и 1906 годах. В 1896 г. в Париже под редакцией А. И. Урусова увидел свет сборник «Гробница Шарля Бодлера». Естественно, как я отмечал ранее, огромный вклад в российскую бодлериану внесли поэты Серебряного века, многие из которых признавали себя учениками великого француза.
Николай Гумилёв, в кругу которого о французских прóклятых говорили только с восхищением, подчеркивал огромное влияние Бодлера на мировую поэзию, отрицал его принадлежность к литературным школам:
Бодлер в действительности не примыкал ни к какой школе и не создал своей. Во Франции его считали то романтиком, то парнасцем, у нас почему-то еще и символистом. Но для того чтобы быть романтиком, ему не хватало ни культа чувства, ни театрального пафоса, ни характерного многословья. Для парнасцев он был слишком нервен, слишком причудлив, и он говорит не столько о вещах мира, сколько о вызываемых ими ощущеньях. С символистами у него общего только то, что они у него заимствовали, главным образом, утонченная фонетика стиха, но ни ощущенья многоплановости бытия, ни желанья дать почувствовать за словами абсолютное у него не было. Чистыми бодлерианцами оказались только два поэта – Морис Роллина (1846–1903), автор «Неврозов», и бельгиец Иван Жилькен (род. 1858), автор «Ночи». Оба они заимствовали у Бодлера его пессимизм, интерес к проявлениям личной и общественной истерии, любовь к редкому и подчас чудовищному. Роллина кончил как поэт деревни и крестьянства; Жилькен – как обличитель несовершенств социального строя.
Гораздо глубже было влиянье Бодлера на поэтов, вышедших из парнасской школы, чтобы стать вождями символизма. Культ красоты и тоска по бесконечности достались Стефану Малларме, Поль Верлен для своих «Сатурнических Поэм» получил в наследство от Бодлера тоску, полную поэтических видений. Почти для всех символистов имя Бодлера было священным. Однако в двадцатом веке, когда в лице Поля Клоделя и Франсиса Жамма наметился во французской поэзии уклон к католицизму и величавой простоте средневекового ощущенья жизни, Бодлеру поставили в вину его интеллектуальность, пессимизм и некоторую манерность, и молодое поколение поэтов отошло от него.
На самом деле после провозглашения Бодлера «королем поэтов», поэтическим богом, а его творчества – лирическим «золотом» самой высокой пробы (Рембо) мнение это только укреплялось, а количество поклонников выросло. Бодлера как предтечу назвали Элюар, Аполлинер, Реверди. Именно Бодлер споспешествовал лирике Франции выйти в авангард мировой поэзии. По Бодлеру равнялся Серебряный век России, у него учились литераторы стран Восточной Европы, а такие мэтры модернизма ХХ века, как Элиот и Паунд, самоопределялись с ориентацией на модернизм Бодлера. Элиота привлекали философские идеи французского поэта, его стилистика, отказ от романтической риторики и напыщенной декламации, «смягченный тон разговора вполголоса», а также отвращение автора «Цветов Зла» к «буколической» литературе и конформизму в жизни и искусстве.
Из поэтов Серебряного века наибольшее влияние Бодлера испытали Бальмонт и Брюсов. На переводах «Цветов Зла» оттачивали поэтическое мастерство многие крупные поэты России.
Константин Бальмонт унаследовал у Бодлера не только ассоциативность, прозрачную текучесть и переливчатость поэтической ткани, но и эпатаж, вызов.
Это не брюсовская трактовка восприятия в гимнах Солнцу – «Будем, как Солнце… примем всё в мире, как всё принимает Солнце». Это не повторение ницшеанских заветов и не гимны извращенной красоте уродливого и преступного, – но бодлеровский стон и бодлеровский лиризм страдания. Иннокентий Анненский прекрасно понимал напускной бодлеризм бальмонтовых криков о презрении к человеку. Определяющее свойство его музы, писал он, – нежность и женственность.
Мысли о Страшном суде, о возмездии за грехи и ложь современной жизни не однажды посещали Бальмонта. Целый цикл стихотворений в его новой книге «Горящие здания»… назывался «Совесть» и был сопровожден эпиграфом из Бодлера: «Я говорю: Слепцы! Что нужно им от неба?»
Бальмонт не скрывал своей зависимости от Бодлера в истолковании мучительных противоречий жизни, в понимании сущности добра и зла. Стихи знаменитой бодлеровской книги «Цветы Зла» представлялись ему длинным свитком, в котором звучали все одни и те же песни отрицания, лирика диссонансов, сосредоточенная на темных, уродливых, безобразных явлениях. Улицы современного города, с их роскошью и нищетой, насилием, обманом, преступностью и развратом, замкнули человека в своих стенах, подобно тюрьме, из которой нет выхода. И Бодлер не отворачивался в ужасе от этих явлений, а напротив, с гневным спокойствием и любопытством художника умел пристально рассмотреть их. Бальмонт считал великим достоинством Бодлера его способность, не страшась боли, ранящей сердце, приближать ее к себе. Он отвергал ограниченный взгляд, будто этот певец, видевший все оттенки «Цветов Зла», сам объявлялся чуть ли не «чудовищем порочности».
«Находясь в преисподней, можно грезить о белоснежной вершине. Бодлер это слишком хорошо знал, – доказывал в статье о нем Бальмонт. – …Всё, на чем лежит Каинова печать отвержения, понятно и близко этому странному художнику, именно в силу исключительности его нервной организации, в силу его отмеченности».
Я далек от мысли, что поэты-последователи без Бодлера не стали бы великими, но, не познакомься они с «Цветами Зла», они были бы –
Чувство интимности и мощная, волнующая смесь мистической взволнованности и чувственного пыла, которые получили развитие у Верлена, страсть странствований, движение нетерпеливости, какое возбуждает вселенная, глубокое понимание ощущений и их гармонических отзвуков, делающие таким энергичным и таким действенным короткое и яростное творчество Рембо, – всё это отчетливо наличествует и распознается в Бодлере.
Что же касается Стефана Малларме, чьи первые стихи могли бы смешаться с самыми прекрасными и самыми насыщенными вещами «Цветов Зла», он продвинул далее, в их тончайших следствиях, те формальные и технические поиски, к которым анализы Эдгара По и опыты и комментарии Бодлера внушили ему страсть и уважение. В то время как Верлен и Рембо дали продолжение Бодлеру в плане чувства и ощущения, Малларме продолжил его в области совершенства и поэтической чистоты.
Русские символисты, особенно В. Брюсов, никогда не скрывали глубинной связи с «прóклятыми», зависимость своих исканий от открытий европейского символизма.
Отношение русских символистов к новой французской поэзии яснее и полнее всего выразил Брюсов. Он был не только первым пропагандистом творчества виднейших представителей новой французской школы, но и первым, кто указал на значение его в формировании эстетических принципов нового направления русской поэзии на рубеже XX века. Он сожалел о том, что французская поэзия вообще и «парнасцы» в частности не нашли живого отзвука в России. Как бы подводя итоги пройденного пути, в 1913 году в предисловии к переводам из французской лирики он писал: «Только искания и открытия французских „символистов“ были в свое время оценены и приняты нашими поэтами». Важнейшие черты новейшей поэзии Франции Брюсов видел «в поразительном разнообразии художественных индивидуальностей и объединенных в „школы“ групп, разнородных стремлений и перекрещивающихся путей, дерзких опытов новаторов и упорного развития вековых традиций». Высшим ее достижением Брюсов считал музыку и виртуозность стиха. Французы, писал он, «дали образцы такой певучести стиха, такой совершенной живописи звуками, которые уже приближаются к пределам вообще доступного для языка». Брюсов отмечал важнейшую роль новой французской поэзии «в деле обновления европейских литератур».
Эти восторженные оценки одного из виднейших представителей русского символизма относились прежде всего к творчеству Верлена. «Трудно указать, – писал Брюсов, – чтó, в мировой поэзии, может соперничать с мелодией иных „Романсов без слов“… Верлен чаровал своими песнями, кажется, самые скалы, как Орфей».