Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 20)

С. Великовский:

И каждая частица причудливой бертрановской мозаики изящно окаймлена, посажена на нежесткий костяк едва обозначенных повторов и сцементирована насыщенной звукописью. Но, при всей своей остаточной «балладности», замена стиховой строфы прозаическим абзацем, слегка и свободно ритмизированным, тут отнюдь не праздная прихоть: благодаря этому чудесное низведено в быт, вживлено в ткань повседневного и ее подсвечивает. А вместе с тем ломается, дробится однолинейная последовательность речевого развертывания, завещанная риторическим прошлым стихотворчества во Франции и очень нелегко преодолимая. И тогда слишком уж правильно, до насильственности строго построенный ряд высказывания, причина столь частых у французских лириков уплощений и налета сделанности, превращается в емкое пространство. Внутри него идет полное неожиданностей, затейливо непроизвольное и тем манящее перемигивание вещей, лиц, историко-этнографических примет, света и блуждающих теней, бодрствования и сна с его наваждениями…

Я хотел бы подчеркнуть, что свободный стих – не просто новая поэтическая форма, но художественная парадигма, новое мировоззрение, иной способ поэтического видения. Франсис Вьеле-Гриффен считал верлибр духовным завоеванием, имеющим значение для всей поэзии в целом:

…Свободный стих – не просто графическая форма, но в первую очередь определенная внутренняя позиция. Что должно привлекать в поэтическом движении символистов, так это его дух; только этот дух сделает его плодотворным и долговечным.

Хотя считается, что стихотворения в прозе, эта живопись словом, начинаются с Бертрана, к верлибру ведет длинный, длинный путь продолжительностью в человеческую культуру. Потрясающие откровения легендарных поэтов, Песнь Песней, пророческие книги, в более близкие времена – Донн, Драйден, Гонгора, Новалис, Гофман, Вакенродер, Тик, Лефевр-Демье, Рабб, Морис де Герен, нерегламентированные образцы позднего барокко.

Тревожный, загадочный колорит, тонкий лиризм, психологичность, виртуозность горькой иронии-надежды…

Начиналась эпоха синтеза искусств, провозвестники которой – Босх, Брейгель, Вермеер, Гойя, Домье в живописи, Мильтон, Гофман, Мацуо Басё, де ла Крус, Блейк в искусстве слова – соединяли несоединяемое: звук, краску, страсть и мысль. Вспомним Бодлера, в поисках идеала обратившегося к Делакруа и Константану Гису, или Равеля, кладущего «Ундину» на музыку, или Стерна и По, экспериментирующих в области психологии, или славную плеяду импрессионистов, заново рисующих мир с его воздухом, ветром, трепетом листвы, бликами на воде.

Откуда всё это – частью еще не существующее – мог впитать сын наполеоновского солдата из Дижона, где мог проникнуться стесненный в средствах бургундец духом и колоритом голландских, фламандских, испанских, японских мастеров? Где истоки творческой зрелости этого – невзирая на голод не желавшего прислуживать – инфантильного провинциала, творческой зрелости мирового масштаба?

Таково таинство льющейся гениальности, впитывающей всё из ничего.

Позже скажут: Таинственного Алоизиюса, может быть, и можно попытаться постичь, если отдать себе отчет в той его самоубийственной цельности, при которой он не только писал, но и жил как романтик, жил, как писал, и нашел свое Астапово в больнице Некер в Париже не на девятом десятке, а в 34 года.

Но объяснение ли это – «цельность»? Что такое эта цельность, и что она объясняет? Разве что – мозаичная цельность Великого Пилигрима? Но есть ли бóльшая противоположность, нежели Толстой и Бертран?

Говоря о Бертране, все рано или поздно произносят это трагическое слово – фатум. Покрытый не байроновским флером романтической таинственности или руссоистской инфантильности, а – сермяжный, голодный фатум нелюдимого, замкнутого в себе, больного туберкулезом, беспомощного и голодного поэта из плеяды не умеющих устроиться и приспособиться в этом жестоком и таком человеческом мире чистогана.

Не будем называть имен – они слишком велики и слишком известны – имен великих романтиков, воспевающих отверженных, но искусно пользующихся благами этого мира, – черствых, чопорных, себялюбивых, позорных.

Почему когда двадцатилетний гений приезжает в столицу мира и перед ним распахиваются все двери – Нодье, Гюго, Дешан, Сент-Бёв, библиотека Арсенала, «Сенакль» – почему, когда ему предлагают синекуры, он предпочитает одиночество и независимость? Почему вчерашний юный триумфатор сегодня не имеет, извините, приличных штанов, живет на редкие подаяния и постепенно впадает в то болезненное оцепенение, которое известно лишь отверженным творцам?

Или таков закон: раз гений – неси свой крест?..

Легко бросать камни – работай, трудись! Нация не обязана кормить своих бездельников, поющих песни… Пусть сами собирают своих червяков… Ведь все собирают!..

Да, это правда: он не желал служить, считая, что Франция способна позаботиться об одном своем соловье. И он не раз обращался к родине за вспомоществованием: «Если бы король захотел, о мать моя, о сестра моя…»

А ведь за несчастные 100 франков, полученные от Марии-Амелии, доведенному нищетой до исступления поэту надо было вытерпеть и эти камни-обвинения в попрошайничестве…

Что ж, такова судьба всех Поэтов во все времена: быть славой Отчизны и жить на подаяние. Или умереть… От голода, туберкулеза, пули…

Так всегда: 150 рандюэлевских франков за труд всей жизни и – забвенье…

Его книга так и не была опубликована при жизни и, если бы не старания Давида д’Анже, кто знает, не пополнила бы она скорбную библиотеку навсегда утраченных чудес света.

…Прошло время, а мой час не настал. До сих пор я лишь червь, который дремлет в своей куколке, ожидая, что его либо раздавит нога прохожего, либо луч света дарует ему крылья. «Гаспар из Тьмы», эта излюбленная книга моего сердца, в которой я попытался создать новый жанр прозы, должна дождаться доброй воли Эжена Рандюэля…

Человек, которому я задолжал сотню франков, явился этим утром ко мне, потребовал их с такой настойчивостью и грубостью, которые привели меня в отчаяние. Погруженный в созерцательную жизнь, заточенный, как монах в келье, в кругу своих занятий и искусства, изолированный и никому не известный, я с невыразимо тоскливой болью делюсь с Вами моим горем. Не сможете ли Вы, сударь, одолжить…

О мой отец, о мой друг… Я уже полутора ногами стою в могиле, но спокоен и безропотен, как больной, в котором страсть угасает одновременно с жизнью. Если трактат о бессмертии души не лежит у меня под подушкой, то он здесь, у меня в сердце. Я жду и ни на что не рассчитываю…

Мне десять раз приходилось собираться с силами, чтобы написать это письмо. И вот я в изнеможении вновь падаю на свою подушку. О, я изнемог до конца.

Его единственным спасением была смерть…

Что тебе всё это, если и бессонница На жестком одре агонии Творит для тебя восточные миры!.. Пусть настоящее отрицает и оскорбляет, Настанет день, и Муза моя будет благословенна. Несчастье – мой пьедестал.

Музыка слова

…Выхваченный из нестройного потока жизни малый ее кусочек у Бертрана не столько описан, сколько воспроизведен во всей своей первозданной трепетности и своевольной игре.

Эта рукопись поведает вам сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашел тот, что издает чистый и выразительный звук, сколько кистей я извел, прежде чем заметил на полотне слабые признаки светотени. Здесь приведены, быть может, новые основы гармонии и красок – единственный итог ночных бдений и единственная за них награда.

Искать секрет его мастерства в форме – аллитерации, ассонансе, акустике, мелодике, игре глагольными временами, проценте существительных – только начало пути, ведущего к самому главному – поэтической многозначности, полисемии, музыкально-художественному плюрализму.

Мы не пойдем по пути изучения внутреннего устройства «версе» Бертрана – это наука, а не сущность поэзии. Сколь ни важны его техника, его парадоксальное сочетание статичности и поэтического динамизма, его рефрены или эффект сближения символов, расчлененность или артикулированность композиции – все это только ноты, только краски, с помощью которых творилась поэтически-музыкально-художественная неповторимость феномена, именуемого «Алоизиюс Бертран».

Именно он предвосхитил назревающую потребность поэзии в верлибре, гибкость которого открывала простор для передачи сложнейших и тончайших поэтических чувств и символов, не ограничивая выразительных возможностей слова.

Значимость «алхимии слова», почерпнутой Рембо у Гаспара из Тьмы, – даже не в экспрессии, выразительности и неповторимости, – но в бесконечном несказанном разнообразии настроения, живописности, органичности и картинности: погруженности в саму поэтичность.

Это неописуемо словами, другими словами. Даже таланта Теодора Адорно мало для изображения гения Арнольда Шёнберга – нужен сам Шёнберг!

А вы, о женщина, растрепавшая шелковую ткань моей жизни! Если в истории моей любви и был обманщик – так это не я, если кто-то обманут – так не вы!

Где душа твоя, я ее оседлаю! – Душа моя – кобылка, охромевшая от дневных трудов; теперь она отдыхает на золотистой подстилке сновидений.

Почтенные персонажи готического гобелена, тронутого ветром, учтиво раскланялись друг с другом, и в комнату вошел мой прадед – прадед, умерший уже почти восемьдесят лет тому назад.