Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 125)
«Романсы без слов» – импрессионистическая поэзия, во многом «созвучная» Мане и Дебюсси. В «Искусстве поэзии» Поль Верлен неслучайно призывает подчинить поэзию музыке, ибо поэтичность для него тональна, зыбка, полифонична.
Импрессионизм Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике 1872–1874 гг., таил в себе опасность некоторого однообразия, и неслучайно в последующем творчестве поэта (сб. «Смиренномудрие», 1881; и др.) он осложнен и видоизменен новыми темами и мотивами, что, однако, не поколебало исходного жизнеощущения Верлена, для которого на первом месте всегда оставалась не опосредованная никакой рациональностью прямая «затронутость» вещами: он не хочет их интерпретировать или выпытывать их «тайну», ибо тайна эта заключена в самом присутствии вещей «здесь и теперь» – в присутствии, которое надо только углубленно прочувствовать и пережить. Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора, поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно убивает целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воедино, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы «я» и «мир» зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-предсимволиста мир постигается не через рефлексию о нем, а через слияние с ним.
Верленовские пейзажи почти всегда состояния души: «они столь легко растворяются друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления одного и того же начала». В этом заключена великая философия синтеза тела и духа, их единоприродности, что, собственно, и позволяет человеку стать Наблюдателем, человеком познающим.
Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (неслучайно из всех глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами глаголы у него откровенно тушуются перед существительными); «душа» и «пейзаж» равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок – над однотонностью цвета, а светотень – над светом и тенью. Поэзия Верлена – это поэзия «втихомолку», поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные («живописные») возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической вязи и «навевающим», «подсказывающим» те или иные настроения (что, кстати сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником).
Я не согласен с утверждением, что лирический субъект Верлена – одинокая личность, но поэт действительно говорит почти всегда о себе и от себя. Внешний мир присутствует в его поэзии не сам по себе, но преломленным в сознании – «как продолжение собственного „я“, как точка приложения эмоций». Неслучайно крупный австрийский литературовед, «человек из послезавтра», как называли его современники, Герман Бар видел в Верлене пример отказа от «объективности», углубления в бытие путем «изображения нашего внутреннего универсума», того открытого Верленом и французскими импрессионистами проникновенного самоанализа и «преломленного» сознанием художника мира, которые Авенариус и Мах положили в основу философии эмпириокритицизма.
Мощь интуиции Верлена, его глубокое осознание себя открываются нам уже в первом стихотворении сатурнического цикла, где мудрецы прежних дней полагают, что родившийся под знаком Сатурна в безрезультатной погоне за идеалом встретит немало горя, ибо огонь, текущий в его жилах, делающий жизнь страданием, не может быть погашен холодом разума.
В «Сатурнических поэмах» робость уживается с потрясенностью, чудовищность – с мистицизмом. Мир здесь развеществлен: тонкие нюансы, смягченные контуры, ослабленные мерцающие краски, приглушенные звуки, мимолетные запахи. – Мир сквозь тонкий поэтический флер мягкой расплывчатости: ничего яркого, ослепляющего, ошеломляющего. Даже пристрастие к приглушенным эпитетам и парнасской сдержанности подчеркивает зыбкость явлений, лишенных примет.
Поэзия раннего Верлена задушевна, прозрачна, нематериальна; это почти чистая духовность. Роль слов и мыслей вторична; ощущения оторваны от источника и самоценны, независимы; осязательность уступает мечте, звучность – тишине, зрение – дыханию. Внутренний мир поэта перевешивает внешний, субъективность окончательно ставится в центр поэзии.
Расширяя пределы поэзии, Верлен стремится устранить границу между душевным состоянием и миром. В «Мистическом вечернем сумраке» воспоминания суть впечатления от заката, а импрессионистский пейзаж слит с музыкальной мыслью. В «Классической Вальпургиевой ночи» эти границы уже полностью уничтожены: заполняющие ночной сад призраки – это и есть мысли поэта, угрызения его совести. Мощью субъективности поэт соединяет зрительные и звуковые впечатления, возникает образ черной тишины, падающей с ветвей деревьев.
«Поэтическое искусство» – манифест, возникший как реакция на строгость стилистических предписаний, обычаи головного риторства, догматизм парнасцев, которые еще не забыли «Поэтическое искусство». Верлен недоумевал, почему пародию на Буало объявили эстетической программой:
Нельзя же понимать «Поэтическое искусство» буквально… ведь это только песня, да я и не стал бы строить теорий!
Тем не менее «De la musique avant toute chose» конечно же лозунг, девиз, противопоставление смысла и музыкальности, призыв к грядущей «чистой поэзии» Поля Валери, к подчинению лирики музыке.
Определенность, однозначность слова чужды свободному поэту. Он предпочитает chanson grise – хмельную песнь, поскольку в ней присутствует искомая зыбкость. Понятно, почему он так чурается программ: любая теория связывает вольного поэта, ни в чем не терпящего ограничений.
Первейшая задача поэта – «сломать шею красноречию», этому упакованному в блеск обману. Отсюда – новаторство формы: нечетные размеры, ассонансные рифмы, внутренняя дисгармония, нетрадиционное членение стихотворной строки.
Вклад Верлена в стихосложение связан с ломкой классической силлабики, трансформацией александрийского стиха. Символический верлибр возник в процессе членения последнего с помощью модернистских цезур и непривычных переносов, трансформирующих стихотворную ритмику в ритмизованную прозу. Хотя сам Верлен иронизировал над версификаторскими новациями поэтов рубежа 1890-х, именно он проложил им путь.
Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов, так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно переходит в прозу; если Гюго в свое время расшатал александрийский стих, то Верлен, по существу, взломал всю классическую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 80-90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру.
Новации Верлена не ограничились трансформацией силлабики и «войной риторике» – он творец нового поэтического языка, не чурающегося «улицы» и «низа»:
…Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например: «Аh! Dans ces mornes séjours// Les Jamais sont les Toujours»), но и создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности и разговорной спонтанности.
Ведь смысл и назначение поэзии – разбудить в душе человека глубокое, смутное, не поддающееся анализу чувство, овладеть пластической формой слова, его цветом, запахом, внутренней гармонией.
Впоследствии для Иннокентия Анненского музыкальный потенциал слова станет восполнением недосказанности произведения.
Для новой поэзии полифония стала проявлением дионисийского начала, осознанного Ницше как момент рождения трагедии из духа музыки. Здесь метафора воплощала в себе стихию «чистого движения», переданного верленовской словесно-музыкальной структурой стиха. Андрей Белый писал в «Символизме»:
Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже и шире… Близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безóбразную непосредственность музыки.
Не событиями захвачено все существо человека, а