Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. (страница 74)
Предвзятая мысль о неизбежных несовершенствах перевода, отчеканенная в известной итальянской поговорке, связана с одним: мы не способны всегда и везде сохранять полную сосредоточенность. Поэтому стоит повторить тот удачный текст несколько раз, и он уже кажется безусловным и наилучшим. Юм, помнится, отождествлял причину с неуклонно повторяющейся последовательностью событий[125]. Даже весьма посредственный фильм утешительно совершенствуется к следующему просмотру — в силу всего лишь жестокой неизбежности повторения. А для знаменитых книг достаточно и первого раза: мы ведь взялись за них, уже зная, что они знаменитые. Осмотрительное предписание «перечитывать классиков» в простоте своей высказывает истинную правду. Не знаю, достаточно ли хороша фраза: «В некоем селе ламанчском, которого названия у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке» — для уст бесстрастного божества, но твердо знаю одно: любое ее изменение — святотатство, и другого начала «Дон Кихота» я себе представить не могу. Сервантес, скорей всего, обходился без подобных предрассудков, а может быть, и самой фразе никакого значения не придавал. Для нас же и мысль об ином варианте непереносима. Приглашаю, однако, рядового латиноамериканского читателя — mon semblable, mon frère[126]{328} — распробовать пятую строфу перевода Нестора Ибарры, и он почувствует, что лучше строки
придумать трудно, а подражание ей Поля Валери в виде
увы, не передает латинского вкуса фразы во всей полноте. Отстаивать с пеной у рта противоположную точку зрения значит нацело отвергать идеи Валери во имя верности случайному человеку, который их сформулировал.
Из трех испанских переводов «Cimetière»[128] только нынешний в точности следует метрике оригинала. Не позволяя себе других настойчивых вольностей, кроме инверсии (а ею не пренебрегает и Валери), переводчик ухитряется находить счастливые соответствия знаменитому оригиналу. Приведу лишь одну предпоследнюю, в этом смысле — образцовую, строфу:
«Подобье» соответствует французскому «idoles», а «белое сиянье» даже звуком передает авторское «étincelante».
Два слова о самой поэме. Аплодировать ей было бы странно, искать огрехи — неблагодарно и неуместно. И все же рискну отметить то, что, увы, приходится считать изъяном этого гигантского адаманта. Я имею в виду вторжение повествовательности. Лишние второстепенные детали — хорошо поставленный ветер, листья, которые мешает и шевелит как бы сам бег времени, обращение к волнам, пятнистые тюлени, книга — внушают совершенно не обязательную тут веру в происходящее. Драматизированный разговор с собой — монологи Броунинга, «Симеон Столпник» Теннисона — без подобных деталей немыслим. Другое дело — чисто созерцательное «Кладбище». Привязка его к реальному собеседнику, реальному пространству, реальным небесам — полная условность. Мне скажут, каждая деталь здесь символически нагружена. Но именно эта нарочитость и бросается в глаза, вроде налетевшей в третьем действии «Лира» бури, сопровождающей бессвязные проклятия короля.
В пассажах о смерти Валери приближается, я бы сказал, к чему-то испанскому; не то чтобы подобные раздумья составляли исключительную принадлежность одной этой страны — без них не обходится ни одна литература, — но потому, что они, может быть, вообще единственная тема испанской поэзии.
И все-таки сходство обманчиво. Валери оплакивает утрату обожаемого и неповторимого; испанцы — гибель амфитеатров Италики{329}, инфантов Арагона{330}, греческих стягов, войск под каким-нибудь Алькасарквивиром{331}, стен Рима{332}, надгробий королевы нашей госпожи доньи Маргариты{333} и других общепринятых чудес. На этом фоне семнадцатая строфа, ведущая главную тему — тему смертности — и спокойно, в античном духе вопрошающая:
звучит так же пронзительно, незабываемо и смиренно, как Адрианово{334}
В раздумьях об этом — весь человек. Непросвещенность мысли — черта общая. Но если надгробные изображения и заклинания обращены разве что к отсутствующему вниманию мертвецов, то литература век за веком оплакивает потерю самой этой притягательной и послушной тьмы — единственного нашего достояния. Потому и юридические удостоверения правоверия со всей их жестокой дозировкой проклятий и апофеозов столь же противопоказаны поэзии, как единогласный атеизм. Христианская поэзия питается нашим зачарованным неверием, нашим желанием верить, будто кто-то в ней еще не разуверился до конца. Ее поборники, соучастники наших страхов — Клодель, Хилер Беллок, Честертон — драматизируют воображаемые поступки удивительного вымышленного персонажа, католика, чей говорящий призрак мало-помалу заслоняет их самих. Они такие же католики, как Гегель — Абсолютный Дух. Переносят свои вымыслы на смерть, наделяя ее собственной неизъяснимостью, и та становится тайной и бездной. На самом деле от нее здесь разве что непоколебимая уверенность: ни надежда, ни отрицание ей несвойственны. Она-то и знать не знает о ласковой ненадежности живого — обо всем том, что изведали на себе апостол Павел, сэр Томас Браун, Уитмен, Бодлер, Унамуно и, наконец, Поль Валери.
ФРЭНСИС БРЕТ ГАРТ
«КАЛИФОРНИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»
Даты созданы для забвения, но связывают людей со временем и влекут за собой нескончаемые отзвуки смысла.
Как почти все писатели его страны, Фрэнсис Брет Гарт родился на востоке. Это произошло в Олбани, столице штата Нью-Йорк, 25 августа 1836 года. Восемнадцатилетним он впервые попал в Калифорнию, принесшую ему известность и по нынешний день связанную с его именем. Здесь он стал горняком и журналистом. Здесь пародировал забытых сегодня поэтов и написал рассказы, которые составили настоящий том и выше которых он потом ничего не создал. Взял под свое крыло Марка Твена, быстро забывшего его доброту. Был консулом Соединенных Штатов в Крефельде (Пруссия), в Глазго и Шотландии. Умер Брет Гарт в Лондоне в 1902 году.
После 1870 года он, при равнодушии или попустительстве читателей, не занимался ничем, кроме подражания самому себе.
Наблюдая, убеждаешься, что в жизни действует грустный закон: справедливость по отношению к одному писателю означает несправедливость ко всем прочим. Чтобы превознести По, Бодлер категорически ниспровергает Эмерсона{335} (мастерство которого куда выше); чтобы превознести Эрнандеса, Лугонес обвиняет остальных гаучистских авторов{336} в незнании жизни гаучо; чтобы превознести Марка Твена, Бернард Де Вото обозвал Брет Гарта «литературным жуликом» («Mark Twain’s America»[132],1932). Левисон в своей «Story of American Literature»[133] тоже пишет о Брет Гарте с пренебрежением. Причина здесь, насколько понимаю, исторического порядка: североамериканская литература нашего времени избегает подозрений в чувствительности и нетерпима к любому писателю, которому может подойти этот эпитет. Она открыла для себя литературные достоинства жестокости и уверена, что в девятнадцатом веке жители Северной Америки подобными достоинствами не обладали. К счастью или к несчастью. (Другое дело — мы: мы уже тогда могли предъявить{337} «Оступившуюся» Аскасуби, «Бойню» Эстебана Эчеверрии, убитого негра из «Мартина Фьерро» и не баловавшие разнообразием сцены зверств, которые во множестве производил на свет Эдуардо Гутьеррес…) Джон Мейси в 1912 году отмечал: «Наша словесность лицемерна, искусственна, хрупка, слащава… Одиссей, одолевавший исполинские реки и опасные моря, коллекционирует сегодня японские гравюры. Ветеран войны между Севером и Югом успешно соревнуется с госпожой Марией Корелли. Обветренный покоритель пустынь принимается сочинять песенки и поет о садочках и розах». Решимость не быть слезливым, а быть, помогай Бог, свирепым имела два следствия: взлет hard-boiled writers[134] (Хемингуэй, Колдуэлл, Фаррел{338}, Стейнбек, Джеймс Кейн{339}) и уценку множества посредственных писателей, а также нескольких перворазрядных — Лонгфелло, Хоуэллса{340}, Брет Гарта.
Ясно одно: к Южной Америке эта полемика не относится. Какими бы тяжелыми, может быть, даже неустранимыми изъянами мы ни страдали, романтизма среди них нет. Поэтому я искренне верю, что мы вполне можем обращаться и к Брет Гарту, и к самому прилипчивому, невразумительному из немцев без боязни заразиться вышеупомянутым неизлечимым недугом. Кроме того, я верю, что романтизм Брет Гарта — неподдельный. В отличие от иных учений, романтизм ведь не просто стиль живописи и литературы — это стиль жизни. История романтизма может обойтись без поэм Байрона, но немыслима без его бурной жизни и блистательной смерти. Судьба героев Гюго переполнена невероятными перипетиями — ровно такими же, как судьба поручика артиллерии Бонапарта. Брет Гарт был романтиком, но романтиком была реальность, за которой следовали его рассказы: бездонный континент, вместивший столько мифологий, континент пехотных бросков Шермана и полигамной теократии Брайема Янга, золотоносного Запада и бизонов за чертой заката, тревожных лабиринтов Эдгара По и необъятного голоса Уолта Уитмена.