Хайнц Калау – Драматургия ГДР (страница 161)

К у р т. Определенно нет, Эв.

Э в. Су сказала бы: ты была дура, Эв, что не сделала этого. Обворовала себя.

К у р т. Она так и сказала.

Э в. Можешь ты сделать что-нибудь для нее?

К у р т. Если она в самом деле захочет. (Бессмысленно переставляет диаграмму у кровати с места на место, хватает картину Мане, снова отставляет ее.) Эв… У нас ведь были четкие представления друг о друге, о нашей жизни.

Э в. Когда мы были студентами, у нас часто не оставалось ни пфеннига до стипендии. Но мы чувствовали себя богатыми.

К у р т. У нас было одинаковое представление о мире…

Э в. …каким мы его хотели видеть.

К у р т. Каким мы бы его сделали.

Э в. Мир начинается с нас самих. Об этом-то мы и забыли.

К у р т. По моей вине?

Э в (качает головой). Я хотела спасти наш брак, который, собственно, стал уже лишь привычкой. В этом не было героизма. Обман или разумное дело то, как ты собираешься поступить со своими рабочими, — над этим я всерьез лишь сегодня задумалась. А до того не думала, свыклась со всем, приспособилась. Это было, вероятно, мило с моей стороны. И, безусловно, весьма удобно для тебя. Это было глупостью. И трусостью. Меня не остановило даже, что ты отнесся ко мне как к большому ребенку, когда зашла речь об аспирантуре. Нет, ты не возражал. Ты просто лишил меня решимости — тем, как ты говорил об этом. Что гораздо хуже.

С у  стоит в дверях, оба заметили ее одновременно. На ней слишком длинный и слишком большой купальный халат — вероятно, он принадлежит Курту. Она ведет себя очень робко, как провинившийся ребенок.

С у. Вы не слышали звонка?.. Телефон звонил.

Э в (Курту). Ты опять не переключил с твоего кабинета.

С у. Я подошла… Очень долго звонил, и громко.

К у р т. Извини, Су…

С у. Это был он… (Смотрит то на Эв, то на Курта.) Фридель… Я не сказала, кто я… (Тихо.) Не дала себя узнать. (Зябко запахивает ворот халата у шеи.) Он просил передать, что очень сожалеет, что не смог быть… Он весь вечер разговаривал по телефону с областью. Сейчас сидит над твоими планами. (Курту.) Ты, конечно, знал, что не все еще потеряно?

Курт смотрит то на нее, то на Эв.

С у. Он завтра утром придет на фабрику. А тебя просил собрать все руководство. Так он сказал. (Собирается уйти.) Извините…

К у р т. Су!

Су останавливается, робко глядит на обоих. Она как-то очень переменилась.

(Смущенно.) Ничего… Тебе надо выспаться.

С у  послушно кивает, выходит. Курт смотрит ей вслед, затем поворачивается к Эв, которая внимательно за ним наблюдает. Он пожимает плечами, отходит к окну.

Э в. Итак… Все-таки… Запоздалый триумф? Который все… отменяет? (Подходит к нему.) И… делает этот вечер… как бы несостоявшимся?

Курт не отвечает, смотрит через окно вниз, с отнюдь не победоносным видом.

Когда пришли эти двое… Ты не знал, кто идет и нет ли Фриделя с ними. И испугался?

Курт поворачивается и молча смотрит на нее.

Испугался… товарищей по работе?

Курт делает беспомощный жест, молчит. Эв помолчала, затем спокойно подошла к стене, сняла с нее диаграмму, повесила картину Мане. Курт наблюдает за ней. Движения Эв спокойны, не демонстративны, но именно сейчас-то она это делает как бы из-под палки, против своего желания.

(Повесив картину.) Если у тебя завтра совещание с Фриделем, то едва ли ты сможешь забрать детей из сада.

К у р т. Он не любитель длинных заседаний, я думаю.

Э в. Нет?

К у р т (неловко). Я возьму детей и вместе с ними зайду за тобой в школу.

Э в. Но это ж кружной путь. И мне еще нужно купить продукты на субботу и воскресенье.

К у р т (подходит к ней, робко). Мы могли бы вместе пройтись по магазинам.

Э в. Удастся это тебе?

К у р т. Я постараюсь…

З а н а в е с.

Перевод Ю. Клеманова.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Мы живем в эпоху глубоко, небывало, всесторонне драматическую, в эпоху напряженного драматизма процессов разрушения и созидания.

Драматургия Германской Демократической Республики зарождалась в трудной обстановке, и становление ее было сложным процессом. Как хлебное зерно, пустившее корни в скудной земле, ищет живительный источник, так и немецкий театр после краха фашизма с великим трудом нащупывал те подспудные гуманистические элементы, которые могли стать основой для нового театрального творчества. Кровавая война, развязанная немецким империализмом, оставила после себя не только груды развалин и горы трупов — она совершенно изуродовала культуру Германии. Три четверти театральных зданий было разрушено. Значительная часть актеров погибла на войне. Эмиграция развеяла по всему миру многих видных антифашистских драматургов и режиссеров. Широкие слои народа и многие деятели искусства подверглись развращающему действию фашистской идеологии. Отвратительный культ нордически-германских героев и безоговорочное подчинение бесчеловечной клике фюрера попрали гуманизм и демократизм искусства. Все это привело к деградации и полному оскудению немецкого театра. Фашизм систематически культивировал духовное, моральное и художественное разложение богатой гуманистическими традициями, всемирно значимой немецкой театральной культуры. Сегодня нам кажется чудом, что антифашистским и социалистическим деятелям искусства при поддержке советских товарищей удалось за несколько послевоенных лет расчистить эти духовные руины и подготовить благоприятную почву для развития нового театра в ГДР. К середине пятидесятых годов большинство театральных зданий в стране было восстановлено. Знаменитый «Дейче театр» в Берлине уже через год после окончания войны открыл сезон драмой Лессинга «Натан Мудрый», воскресившей гуманистическое направление в репертуаре немецкого театра. В конце сороковых годов сценические площадки получили «Комише опер» и вновь созданный «Берлинер ансамбль». Под художественным руководством Вальтера Фельзенштейна и Бертольта Брехта коллективы этих театров начали те реалистические творческие эксперименты, которые впоследствии принесли им мировую славу. Возродилась театральная жизнь и в других городах ГДР. Театральные студии в Берлине и Веймаре растили молодые актерские кадры. В эти же годы была ликвидирована бесперспективная система коммерческих театров, и театры перешли из рук частных владельцев в собственность народа. Теперь при поддержке социалистического государства в театре начали работать постоянные труппы. В напряженной острой полемике с буржуазным декадентским театром Западной Германии, в репертуаре которого преобладали американские, английские и французские «модернистские пьесы», ведущие художники театра ГДР в своей сценической деятельности постепенно осваивали метод социалистического реализма. Наиболее передовые авторы и режиссеры изучали и перенимали опыт советского театра, и прежде всего метод К. С. Станиславского.

Тогда же сформировались и новые принципы репертуарной политики, ставшие затем определяющими для прогрессивного антифашистско-демократического театра в ГДР и послужившие основой для дальнейшего развития социалистического национального театра. Классические произведения Гёте, Шиллера и Лессинга были наконец очищены от фальсификации и раскрыты в своей гуманистической и демократической сущности. Заняла свое подобающее место на сценах наших театров и великая драматургия Шекспира, Мольера и Гольдони. Были заново открыты традиции русского реалистического театра, воплощенные в драматургии Чехова, Островского, Гоголя. Произведения раннего пролетарско-революционного немецкого театра, связанного с именами Бертольта Брехта и Фридриха Вольфа, драмы Горького, Вишневского, Погодина, Тренева, Билль-Белоцерковского и других стали теперь доступны немецкой публике. Немалое влияние на это духовное обновление оказали также современные пьесы Арбузова, Алешина, Катаева, Розова, Штейна и других. Отражая жизнь нового общества, общества, за которым, будущее, они имели решающее значение для утверждения принципов социалистического гуманизма.

В противоречивый и трудный процесс художественного преобразования театра ГДР энергично включились передовые немецкие писатели. Ведущее место заняли Бертольт Брехт, Фридрих Вольф и Иоганнес Р. Бехер, вернувшиеся из эмиграции. Рядом с ними и учась у них выросло молодое поколение драматургов с собственным взглядом на проблемы современности.

До середины пятидесятых годов в нашем театре вполне естественно преобладала антифашистская тема. Пьесы о выдающихся исторических личностях — «Томас Мюнцер» («Thomas Müntzer», 1953) Вольфа, «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», 1938—1939) Брехта, пьесы об опыте первой пролетарской революции — «Дни коммуны» («Tage der Commune», 1948—1949) Брехта — помогли людям понять исторический смысл коренных преобразований, происшедших в Европе после второй мировой войны. В то время одной из важнейших задач драматургии и театра оставалось раскрытие причин возникновения фашизма и изображение самоотверженной борьбы участников Сопротивления — «Зимнее сражение» («Winterschlacht», 1952) Бехера, «Дьявольский круг» («Der Teufelskreis», 1942) Циннер, немецкая премьера пьесы Вазенборна «Нелегальные» («Die Illegalen», 1945) и «Профессор Мамлок» («Professor Mamlock», 1934) Вольфа. Пьес, посвященных проблемам строительства нового общественного строя, в ту пору было немного. Но уже первые, художественно еще недостаточно зрелые пьесы — «Кацграбен» («Katzgraben», 1953) Штриттматтера, «Бургомистр Анна» («Bürgermeister Anna», 1950) Вольфа, — рассказавшие об ожесточенных классовых схватках, о борьбе с пережитками фашизма, о доблестных делах «активистов первого часа», укрепляли самосознание и веру в себя передовых демократических сил страны.