Харлан Эллисон – От глупости и смерти (страница 148)

Так. Пауза. Глубокий вдох. Успокоить память. Подавить эмоциональную реакцию. Успокоить поднимающуюся дрожь.

В ту среду вечером я удирал от собственной жизни. Влез в старый грязный «камаро» и поехал в долину Сан-Фернандо, через перевал от моего дома. Там, в этой самой долине, не Голливуд, не Брентвуд или Вествуд – это едва ли даже Лос-Анджелес. Во многих смыслах это вообще пригород Колумбуса, штат Огайо. Как сказала писательница Луиз Фарр, это тот край «Американской мечты», куда пешие и автобусные бродяги приходят искать тротуары из золота. Или хотя бы частично вымощенные бронзовыми звездами. Но это Деревня – как Форт-Уэрт всегда будет Деревней, каким бы урбанизированным и космополитичным ни был Даллас. Это типовые дома, фастфуд и Простой Человек, у которого Простая Женщина всегда босая и беременная.

Нет, там, конечно, есть классные магазины и большие дома – в Вудленд-Хиллз и в более новых районах от восьмисот пятидесяти тысяч до миллиона пяти, – есть уникальные французские рестораны вроде «О делис» или «Мон Гренье», есть псевдостильные коробки вроде «Йеллоуфингерз» и «Л’Экспресс», впрочем, там то и дело перевирают французский синтаксис и выдают названия вроде Le Hot Club. Тем не менее население не то чтобы сплошь быдло в полиэстерных штанах. Это – долина, похожая на то место, где живете вы. Настолько близко к «Американской мечте», насколько может к ней надеяться приблизиться обычный и средний человек.

Я ездил и ездил, но от себя убежать не удалось. И я решил посмотреть кино – любое. Какое именно – плевать.

В Тарзане, на бульваре Вентура, возле большого дерева, под которым, как мне сказали, похоронен Эдгар Райс Бэрроуз, в спальном районе, названном в честь величайшего его творения, есть многозальный кинотеатр, подобный тысячам других, разбросанным в последние десятилетия по американским городам. «Синема I», «Синема II», «Синема III», «Синема IV» называют они себя, эти безоконные и безвоздушные кубы. Это не театры: в театрах просторные фойе и балконы, в театрах хрустальные люстры и служители с фонариками, одетый в безупречный фрак властный администратор, которому можно пожаловаться, когда какой-нибудь громогласный болван у тебя за спиной не желает заткнуться, в театре буфет со свежим попкорном, смазанным настоящим сливочным маслом, а не дешевым суррогатом, не имеющим никакого отношения к коровам. Вот это театры, а не те коробки – будь у них ручки, вполне сошли бы за гробы. В Тарзане имелось здание сразу из шести таких коробок, называлось оно «Фильмы Тарзаны».

Мне было все равно, что я смотрю, главное, чтобы я не видел этого раньше. В каждом зале с экраном показывали две картины. Я выбрал тот, где шли два фильма, о которых я пока не слишком много слышал. Что был за фильм А, уже не помню, но второй фильм, Б, был один из тех, что несколько месяцев уже шли в кино, но я его пропустил.

Он назывался «Омен». Может, вы о нем слышали.

Народу для вечера среды собралось довольно много, и при включенном свете я пошел по единственному пролету искать себе место. «Омен» должен был начаться с минуты на минуту.

Я оглядел публику. С появлением телевизора мне очень разонравилось смотреть фильмы в кинотеатрах. Вокруг разговоры – не о том, что на экране, не случайная острота отпущенная по поводу какой-нибудь глупости в фильме, но просто между собой. Не вполголоса, не шепотом, не сдержанно – просто из понимания, что ты тут не один, – а в полный голос, будто орешь кому-то, кто находится на кухне, чтобы принес еще банку пива. Люди не могут отличить экран в зале кинотеатра от все мерещащегося им телевизора дома. Бормочут что-то, задают друг другу идиотские вопросы – из-за них невозможно смотреть картину. Собрание кретинов, оторванных от сочащейся мерцанием стеклянной сиськи, застрявшие на полдороге между реальным миром и телевизионным ступором: они даже не проснулись до конца, их словно перевезли в другую обстановку, где они вернулись в то же привычное для себя состояние. Я оглядел своих коллег-зрителей – не слишком много отличий от публики, которую встречаешь в кино в субботний вечер.

Вряд ли я буду слишком несправедлив, если охарактеризую их как блестяще средних. Судя по их поведению, по кучкам грязи и пустых контейнеров от фастфуда, которые мне приходилось отбрасывать ногами, чтобы добраться до своего кресла, по липкости моих подошв, прошедших по разлитой сладкой газировке, по нависшим бровям и свинячьим глазкам, по ботинкам, задранным на спинки сидений впереди, по океаническому шуму жующих резинку челюстей – вряд ли я их унижу, если назову подонками, остолопами, дешевками, психами, дебилами с мозгами амебы, кретинами, недоносками, деревенщиной и увальнями. Но этот помоечный запах нечистого дыхания, немытых подмышек, гниющих кожных бактерий и пердежа, смешанный с запахом плохой травы, всегда вызывает у меня головную боль и приводит в самое злобное и надменное состояние духа.

Как бы там ни было, но я уже был тут, фильм должен был начаться с минуты на минуту, и я пытался скрыться от мира (в худшем из возможных мест). Так что я сел рядом с молодым человеком и его девушкой. Вскоре мне предстояло узнать, что я неверно определил их вид. На самом деле это были оборотни, способные сойти за людей.

Опишу их внешность.

Молодая женщина была где-то на пороге своих двадцати. Во рту жевательная резинка. Приземистая. Обыкновенная, как ни посмотри. Просто особа женского пола, держащая за руку молодого человека, сидевшего от меня справа. Более всего в моей памяти ее выделяет то, что она была с ним.

Да. О нем.

Есть такой тип молодых людей не старше двадцати пяти, которых я иногда встречаю на лекциях в колледже. Соматотип вполне узнаваемый. Крупный, мягкий, без прямых линий, очень круглый. Любитель углеводов. Бледный, рыхлый – клецка-переросток. Рот слабый. Вполне бодрый, очень чувствительный. Обычно мне приходилось с ними схлестываться, когда я умалял достижения Барбары Стрейзанд, с которой не раз сталкивался и которую я очень не люблю.

Так что когда я вспоминаю госпожу Стрейзанд и выражаю свое мнение о ней, в аудитории обычно вскакивает одно из этих больших и мягких созданий – в глазах у него слезы – и обвиненяет меня в бунте. «Барбара – гений! Барбара – звезда! Что вы вообще понимаете? Вы ей просто завидуете!!»

И театрально уходит, трясясь от нанесенного ему оскорбления.

(Видит Бог, как я ей завидую. Насколько лучше меня она носит шляпу-колокол и танкетки! Не штреляйте в лебедей.)

Вот рядом со мной и сидел один такой. Был похож на Ленни[149] из стейнбековской повести «О мышах и людях». Может быть, не целиком: чуть менее безумный и чуть более уравновешенный. Большой, мягкий, девицу держит за левую руку.

Хватит о нем. Перейдем к самому моменту.

Этот фильм, «Омен» – хрестоматийный пример того, что мы имеем в виду, когда говорим о бессмысленном насилии. Насилие в этом фильме не оправданно сюжетом и свидетельствует о дурном вкусе создателей. От некоторых сцен желудок подкатывает к горлу, и глаза невольно отводишь в сторону. Не просто балет смерти, какой мы наблюдаем в «Соломенных псах», или «Дикой банде», или «Чужом», или «Бонни и Клайде». Я видел смерть несколько раз крупным планом, но это были нормальные фильмы. А вот «Омен» – совсем другое дело. И наступил следующий момент.

Есть сцена, в которой Дэвиду Уорнеру отрезает голову большой лист стекла. Нас готовят к этой сцене многими способами, и мы уже заранее чувствуем трепет и нарастающее напряжение. Герой Уорнера нервничает и мечется, что, как мы узнали за многие годы существования кино, характерно для персонажей, которые должны погибнуть по сюжету. Хнычущие пассажиры «Посейдона», мальчишка-летчик с едва пробивающейся бородкой, сопровождающий в разведывательном полете Гейбла или Роберта Тэйлора, старший рядовой, встающий в батаанских джунглях и кричащий своему взводу: «Эй, все чисто, снайперов больше нет!» – дззинь! Пуля сквозь череп. Так что нам понятно, что сейчас бедняга Дэвид Уорнер будет умерщвлен каким-нибудь душераздирающим способом.

Группа, куда входит Уорнер, бежит по улицам какого-то вроде бы алжирского города (это было больше пяти лет назад, детали сюжета уже размыты), и режиссер Дикки Доннер показывает нам по очереди вспотевшее, безумное лицо Уорнера… и грузовик, или фургон, или что-то такое с большим листом стекла сверху, выступающим из задней части машины… Уорнер несется… грузовик едет… стекло выглядит зловеще готовым… препятствие на пути грузовика… Уорнер… стекло… Боже мой! Мы знаем, что сейчас случится, потому что перебивки становятся жестче и чаще, музыка делается громче… препятствие останавливает грузовик… колеса грузовика ударяют в него… грузовик резко тормозит… стекло вылетает из пазов и сползает с грузовика… Уорнер видит, как стекло летит на него…

Теперь мы знаем, что стекло в него ударит.

А так как нас давно тренировали предчувствовать самое болезненное в этой формуле смерти, мы подозреваем, что сейчас ему отрежет голову. Это и есть момент, до которого насилие по крайней мере терпимо, приемлемо, оправданно сюжетом.

Но.

Маленький Дикки Доннер, широко известный и знаменитый режиссер детской телепередачи «Банана-сплитс» и фильма о супергерое, обаятельный Ричард Доннер снимает эту сцену вот как (а вы сидите в кинотеатре и не знаете, что вас ждет).