Густав Майринк – Том 3. Ангел Западного окна (страница 92)

При этих условиях любой путь может оказаться ложным или кружным. Самый короткий, прямой воспринимается как самый дальний и тернистый: торным кажется лишь обходной. Невозможность прямого

пути (прямая — кратчайшее расстояние между двумя точками) опять же характерна не только для «Ангела», не только для «фантастической» вселенной Майринка, но является отличительным знаком эпохи. Ганс Касторп (Томас Манн, «Волшебная гора»), который хочет после ученических лет вступить в «жизнь», выбирает «окольный путь» через санаторий. Для того чтобы стать землемером, К. (Ф. Кафка, «Замок») должен предварительно добиться странных, промежуточных целей. Вместо прямой эротической связи героиня и ее любовник (Гютерсло, «Пляшущая глупышка») вступают на сомнительный боковой путь, который ведет мимо цели, в пустоту. Пытаясь прояснить давнишний юридический казус, герой Вассермана («Дело Маурициуса») вынужден использовать отнюдь не безукоризненные в правовом отношении лазейки, ибо впрямую, легально, достичь свою цель не может... Тот факт, что дискретный, прямо ориентированный на цель континуум, связующий начало и конец, может быть теперь воспроизведен лишь на каком-то побочном пути — тоже знак времени, времени, утратившего веру в само собой разумеющиеся постулаты традиционной теологии.

Все пути, избираемые Джоном Ди, — кружные. Но что бы могло явиться потенциально прямым путем? Текст переполнен указаниями. Ознакомившись с трактатом Джона Ди о двойной звезде, Елизавета абсолютно справедливо упрекает его за то, что он восхищается каким-то далеким небесным телом, вместо того чтобы самому стать внушающей восхищение звездой. Все обладатели каких-либо ценностей в посюстороннем фатально одиноки, цепочка равноправных индивидуумов может выстроиться только в потустороннем. В этом смысле весьма показательна сцена смерти Джона Ди — один из самых впечатляющих эпизодов, хотя таких в романе немало. Лишь отчаянье и последующий отказ от всего, являющегося извне или как-либо связанного с внешним миром, выводит на путь истинный. На протяжении своей эпопеи Джон Ди не раз оказывался в ситуации крайнего отчаянья, но не делал для себя никаких выводов, и все возвращалось на круги своя: эйфория, когда весь мир у ног героя, лучезарная фаза близкой — только руку протянуть, — ожидаемой извне ценности сменяется черной фазой разочарования и депрессии, когда любая ценность и собственная жизнь кажутся покинутому всеми герою обесцененными, не имеющими никакого смысла. Джон Ди никак не может понять своей ошибки и упорно продолжает искать вовне, в окружающем, то, что можно найти лишь в себе самом: «Непостижима действительность, но еще непостижимее Я!»

Не существует правил, годных для всех и каждого, ни одна позаимствованная со стороны модель не гарантирует успеха. В мире проблематичных ценностей и распада незыблемых структур остается лишь возвращение к хоть и совсем крошечному, изолированному, зато твердому и неделимому единству. В пространстве романа любая ценность, в том числе и ин-дивидуум[53], единична и атомарна. Одно лишь может помочь и подсказать правильный совет: «непостижимое Я». Таким образом ансамбль персонажей сразу распадается для героя на два лагеря: врагов — тех, кто отвлекает его от этого «внутри, здесь, сейчас» и ориентирует «вовне, там,

потом», и союзников — тех, кто действует как катализатор, ускоряя процесс возвращения «я» к Я. Лишь доведенная до крайности имманентность ведет в трансцендентное: в этом коренное отличие произведений Майринка от всей фантастической литературы, которая не более чем тривиальный слепок с внешнего мира.

Итак, Джон Ди отослан к своему Я: то, что кажется самым близким, является самым далеким. Я неведомо самому себе, лишь обходным путем через внешний мир оно может себя обрести. Внешний мир выступает и как препятствие, натыкаясь на которое Я вынуждено возвращаться к самому себе, и как зеркало, в котором Я встречает и узнает себя. Я — проблема и парадокс. В нем дремлют силы, о которых ему ничего не известно. Я проецирует себя во внешний мир, а потом, «сотворив» из этой проекции кумира, вымаливает у него то, что ему и так принадлежит. В качестве примера достаточно вспомнить превращение мертвой Асайи в призрачный суккуб, который питает эротическая энергия Я. А что такое «Иль», Зеленый Ангел, как не продукт совместного приложения подсознательных сил участников «акции»! В итоге «Я» превращается в «Он» — и так ли уж случайно то, что имя Ангела «Иль» означает «он» по-французски? Я — и это точка зрения не только Майринка, а всей эпохи — не является (так же как и атом!) неделимой экзистенциальной единицей, его составляющие, полные скрытых противоречий, живут своей собственной, опасной и парадоксальной жизнью. Я — не экзистенциальная монада, но оно может ею стать.

Проблема идентификации одна из основных в романе: сходство так же обманчиво, как и различие. Подобие уже означает нетождественность, а вот кажущееся различие в любой момент может обернуться тождеством. И лучшей тому иллюстрацией отношения Джона Ди и Я. В 1927 году в журнальной заметке о своем романе Майринк говорит, что исторический образ Джона Ди давно волновал его, но, поскольку «все "историческое" отдает трупным душком», решил написать «двойной роман», который бы позволил «привить судьбу "мертвого" Джона Ди к судьбе какого-нибудь живого человека». И это подозрительное отношение к «историческому» как к какой-то нелепой условности, как к чисто внешней форме восприятия, которая лишь затеняет онтологическую реальность, роднит Майринка с его эпохой. Однако для нас важнее другой аспект дубликации и копирования: повтор или симуляция одного мира другим происходит таким образом, что приводимые в соответствие порядки оказываются неконгруэнтны друг другу. Ибо точно так же, как соотносятся истинные ценности и псевдоценности, соотносится мир прошлого и настоящего, мир потусторонний и посюсторонний, мир Елизаветы и мир Исаис...

Ни в одном из миров не повторяется в точности то, что разыгрывается в другом: каждый дублер, каждая копия, каждое отражение уже является трансформацией, предполагающей различие, по крайней мере какого-нибудь одного, существенного признака. Для Джона Ди Яна — вторая жена, для Яны Джон Ди — первый муж; для Я Иоганна — первая жена, для Иоганны Я — второй муж. Если для Джона Ди Бартлет — фигура центральная, а Маске — маргинальная, то для Я центральной фигурой становится

Липотин, а Бартлет уходит на второй план. Правила, по которым разыгрываются эти калейдоскопические вариации, остаются неизвестными. Далее, как в мире Джона Ди есть персонажи, которые не переходят в мир Я (Келли, император Рудольф), так и в мире Я имеются не вхожие в мир Джона Ди персоны (Асайя, кузен Роджер).

Следует отметить, что тот персонаж, для которого возможна такая транспозиция, по ту сторону границы уже как бы «сам не свой»: у Маске и Липотина, у Гарднера и Гертнера, у Яны и Иоганны, у Джона Ди и Я есть не только общие черты, но и различия. Симметрия миров отнюдь не полная, и ни один персонаж не может быть абсолютно идентичен своему прежнему «воплощению». Условия и формы транспозиции варьируются для каждой пары. Для потусторонних агентов их земные дублеры — маски, скрывающие их сущность: адепт не идентичен ни алхимическому лаборанту Гарднеру, ни профессору химии Гертнеру; «двойной» посредник не идентичен ни «магистру царя» Маске, ни антиквару Липотину. И тот, и другой во всех своих последовательных манифестациях, разумеется, сохраняют сознание своей персональной инвариантности; если один бессмертен, потому что никогда не жил (Липотин), то другой — потому что победил смерть (Гарднер).

Что же касается земных персонажей, то они склонны себя отожествлять со своей «настоящей» жизнью, и лишь при повторной манифестации у них появляется возможность осознать свою отличную от внешнего вида сущность и инвариантность. Здесь есть свои нюансы, Иоганна соотносится совсем не так с Яной, как Я — с Джоном Ди: Иоганна и есть Яна, а Я становится Джоном Ди. У нее одна сущность повторяется в двух различных образах, у него две различные сущности сливаются в единый образ. Иоганне с самого начала дано знание ее прежней жизни: с детства подвержена она странным кризам, связанным с моментами спонтанной идентификации. Природа этих состояний на первый взгляд кажется психопатической: в полной прострации Иоганна как бы переносится в другой мир. С тех пор как Я берется переводить и копировать (вот еще один пример не идентичной идентичности!) фамильные архивы, его тоже начинают посещать жутковато-странные состояния: «...я был уже не я, и тем не менее это был я; я находился по ту и по сю сторону, я присутствовал и отсутствовал — и все это одновременно. Я был я и Джон Ди...» Чем больше Я «врастает» в Джона Ди, тем больше трансформируется окружающая его «действительность»: взять хотя бы видения в доме Асайи, или встречу в зеленом зеркале с другом юности Гертнером, или визиты давно умерших людей... Галлюцинация психически неуравновешенного человека или реальное вхождение в мир иной, подтверждающее возможность потустороннего опыта? «Что есть действительность?..»

Количество психических экспериментов, которые в мире, считающемся реальным, были бы несомненно диагностированы как душевная болезнь, быстро растет. Ведущее рассказ Я уже не может адекватно классифицировать и оценивать существующее положение вещей, ракурс восприятия все время смещается. Та упорядоченная система отношений, которая принята в мире как стандарт, привычный, нормальный, раз и навсегда установленный, сменяется другой, той, которую раньше считали