Густав Майринк – Голем. Вальпургиева ночь. Ангел западного окна (страница 51)

Гессе удалось сформулировать то, что знакомо, наверное, каждому читателю Майринка, — завораживающее ощущение непосредственного контакта с художественным миром. В «Вальпургиевой ночи» уникальный эффект, замеченный немецким классиком, проявился в полную силу. Гессе считал это произведение одним из наиболее показательных образцов майринковской прозы. Он обратил внимание читателей на четвертую главу романа, увидев, что в ней необычайно ярко проявилась редкая грань писательского дарования — «особенное чутье, понимание сущности мистического как такового».

Можно по-разному относиться к учениям, которые были важны Гессе. Можно не понимать увлечения Майринка оккультизмом, традиции которого писатель использовал «в своих целях», чтобы из их элементов создать свою особую, литературную сферу. Можно, наконец, даже совсем ничего не знать о мистике. Читатель романов все равно соприкоснется с ней. Не исключено, что это будет не та мистика, которую имел в виду Гессе, но от этого она, конечно, не утратит ценности. Это будет мистика в самом широком смысле — как вера в возможность непосредственного контакта с иной реальностью. Такой реальностью станет художественный мир.

У Майринка был удивительный дар, давно подмеченный исследователями и бесчисленным множеством читателей, — своего рода магия слов. Ему всегда удается мгновенно, уже с первых строк, заставить воспринимающее сознание переместиться в созданную автором реальность. Первые строки «Вальпургиевой ночи» особенно часто используют в качестве иллюстрации этого умения.

Казалось бы, начало романа не может подготовить читателя к восприятию изображаемых событий. Нет даже краткого описания места или времени действия. Во всем мире как будто гаснет свет, исчезают обычные представления о пространстве и календаре. Лишь невидимый прожектор высвечивает в темноте странное, почти призрачное общество, которое могло собраться за одним столом где и когда угодно.

И все же непосредственный контакт воспринимающего сознания с иной реальностью уже состоялся. Далее начинается то, что в «Автопортрете писателя Густава Майринка» названо «магией». Ее цель — «пробудить в каждом отдельном читателе его собственные образы, мысли, идеи и чувства». Неясности и информационные пустоты, которых в произведении — большое множество, способствуют этому пробуждению. Читатель с легкостью заполняет их, уже к концу первой страницы забывая о том, что, возможно, он даже неправильно произносит имя, которым названа эта глава.

«Зрцадло» без труда не сумеет сказать и австриец, если только он, подобно Майринку, не вырос в Праге. Загадочное слово по-чешски означает «зеркало». Неудивительно, что это имя в романе носит именно актер, способный, подобно зеркалу, создавать самые разные изображения. Впрочем, о значении чешского слова ничего не говорится на протяжении нескольких страниц «Вальпургиевой ночи». Более того, довольно долго не появляется в произведении и сам персонаж, а его прозвище выясняется еще позднее.

Но, независимо от языковых знаний читателя и еще до знакомства с загадочной романной фигурой, он сам, незаметно для себя, становится своего рода «актером Зрцадло» — актером-зеркалом. Точнее, это удивительное превращение переживает сознание, воспринимающее неясный, но завораживающий текст. Ведь именно читательское сознание становится той «поверхностью», на которой, собственно, и возникает изображение, лишь намеченное автором. То, что отсутствует в книге, читатель, как хороший актер, восполняет — с помощью собственной фантазии, исходя из личного опыта и взгляда на мир.

Следовательно, знакомство с таким романом, как «Вальпургиева ночь», означает не только соприкосновение с уникальным художественным миром, созданным писателем, но и, в некоторой степени, встречу с собой. Именно этой цели служат и элементы разнородных традиций, своевольно объединенных автором в пределах одного произведения. Отдельные, художественно трансформированные составляющие буддистской религиозной философии сочетаются в романе, например, с критикой представлений Рудольфа Штайнера, заимствованных из теософии и при этом значительно искажающих ее основные учения.

Русскоязычному читателю «Вальпургиева ночь» покажется особенно примечательной. Дело в том, что замысел романа, наряду с такими историческими событиями, как антисемитские погромы, Первая мировая война, националистические выступления чехов, был навеян и неотвратимо надвигавшейся революцией в России. Неслучайно бунт как центральное событие романа, опубликованного в 1917 году, возглавил именно русский — Сергей, цитирующий и превратно толкующий Кропоткина, Бакунина. Таким образом в творчестве преломился известный и давний интерес автора к российской культуре и истории. Весьма вероятно, что писатель многое слышал о России и от влюбленного в нее австрийского поэта Райнера М. Рильке, на племяннице которого был женат. Возможно, Майринк даже успел побывать в Петербурге до начала Первой мировой войны, о чем свидетельствуют его письма 1910-х годов.

Майринк считал страшные беды современного ему мира лишь началом в целой цепи катастроф коллективного безумия, под знаком которых, действительно, прошел XX и начался XXI век. Наверное, именно поэтому «Вальпургиева ночь» и сегодня, и в нашей стране поражает своей актуальностью.

Особенная роль, отведенная персонажам из России, объединяет романы, которые впервые представлены вниманию читателей под одной обложкой. Русскоязычная публика непременно обратит внимание на многочисленность и важность этих фигур в «Ангеле западного окна». Московит Маски, Сергей Липотин, Михаил Архангелович Строганов, черкешенка Асия Хотокалюнгина — зачем они понадобились Майринку в романе, речь в котором идет вовсе не о какой бы то ни было конкретной стране и во всяком случае не о России?

Ответов на этот вопрос можно дать несколько. Один из них состоит в том, что путешественники или эмигранты в повествовании о странствиях человеческой души в земном мире подчеркивают временность пребывания личности рассказчика в сфере Ангела, чужой для истинного «Я». Кроме того, непонятные «русские», переселившиеся в разные европейские страны после революции, у многих в то время ассоциировались с секретами, загадкой. Это помогло писателю создать неповторимый таинственный колорит романа, наполнить часть его пространства, знакомую австрийским и немецким читателям, элементами экзотического, чужого. Конечно, в русскоязычном варианте «Ангела» персонажи не могут выполнить такую задачу в полной мере. Однако в произведении использованы и многие другие приемы, которые обеспечили возникновение и сохранение особенной атмосферы.

Неудивительно, что произведение Майринка вызвало большой интерес в России. Оно стало знаменитым уже в конце 1920-х годов, вскоре после своего появления и за несколько десятилетий до перевода. Возможно, чрезвычайно ранней известности романа способствовал и поэт Михаил Кузмин, который познакомился с «Ангелом» в оригинале и считал его одной из самых любимых и важных книг.

Едва уловимый пробел, связанный с тем, что некоторые персонажи не кажутся русскоязычному читателю достаточно «экзотическими», с избытком восполнен своего рода подарком писателя, который, вероятнее всего, был сделан неосознанно. Дело в том, что российской публике, по сравнению с почти любой другой, относительно легко разглядеть центральный принцип, в соответствии с которым развивается жизнь романа. Поможет простая аналогия: изначально заданная в произведении ситуация по своему строению похожа на хорошо знакомую всем куклу — матрешку.

В этом легко убедиться, если внимательно рассмотреть причудливое построение «Ангела». Его основу составляют две фигуры рассказчиков. Реально существовавшие прототипы этих персонажей известны. Ими стали английский философ, ученый и знаток тайных наук Джон Ди (1527–1608), судьба которого занимала воображение писателя с юности, и барон Альфред Мюллер-Эдлер, немецкий оккультист из Гамбурга, с которым Майринк долгое время состоял в переписке. Уже в начале романа история повествователя, современного Майринку, сочетается с фрагментами записей Ди, доставшихся барону в наследство. Остальные фигуры лишь отражают отдельные аспекты внутреннего мира соответствующего повествователя и оказываются своего рода двойниками Мюллера или Ди. Постепенно становится очевидным, что судьбы рассказчиков обнаруживают все более сложные связи, пересекаются и наконец смыкаются.

Подобно элементам русской игрушки, составляющие мира, воспринимаемого при знакомстве с «Ангелом», последовательно заключены одна в другую, ведь реальность манускрипта, созданного Джоном Ди, оказывается в пределах реальности современного Майринку повествователя, барона Мюллера, а она, в свою очередь, попадает в рамки нашей реальности, в виде книги, лежащей сейчас перед читателем этих строк.

Заметив три основных элемента в предложенной Майринком модели общения с читателем, можно в дальнейшем следить за удивительными превращениями. В этом случае обнаружится, что система меняется по мере того, как воспринимающее сознание погружается в романный мир, а границы между сферами барона Мюллера и Джона Ди становятся все менее отчетливыми, начиная с того момента, когда описанный в XVI веке запах пантеры врывается в XX столетие вместе с Асией Хотокалюнгиной. Так, вероятно, должно быть в мире иллюзий, в котором «записанные или рассказанные сновидения сбываются» и пределы исчезают.