Грант Моррисон – Супербоги (страница 24)

Мне нравилось, когда мои герои приходили на помощь и без труда чинили все, что поломалось, и я терпеть не мог, когда на их прямом пути к успеху возникало хоть малейшее препятствие. Я хотел одного: чтобы все войны уже закончились и мы спокойно потратили деньги на звездные корабли и марсианские колонии.

Глава 8

Суперпоп

Едва супергерой отступил от края бездны, ему настала пора плодиться. Первопроходцы попробовали воду, выступили в путь первыми, а теперь подключились и другие. Супергерои ухватили настроение того периода – как шпионы или астронавты, они гарантировали крутые приключения.

Уолли Вуд, состоявшийся художник, писатель, редактор и алкоголик, распознал пустующую экологическую нишу и, сложив вместе супергероев и помешательство шестидесятых на шпионах, в 1965 году создал для Tower Comics серию «Агенты ГРОМа» – Группы Резервной Обороны Мира[100]. Вуд был ветераном издательства EC Comics, и его идеально сбалансированные панели демонстрировали мастерство, недоступное многим его современникам. Впрочем, даже они смотрелись чопорными и манерными в сравнении с Тяжелым Металлом Кирби.

«Агенты ГРОМа» – тоже сомнительная тусовка. Я же говорю, я предпочитал героев с квадратными подбородками и без закидонов. А тут были несчастные люди в мрачном мире коридоров холодной войны, ангаров и бетонных бункеров. НеКто, один из центральных персонажей, чье имя намекает на некие экзистенциальные раздумья, – любопытная концепция, но приключения его были скучны, будто у британского супергероя.

Предвещая супергероев эпохи Джорджа У. Буша, агенты ГРОМа получали суперспособности благодаря гаджетам, предоставленным властями. От «Агентов ГРОМа» ощущение у меня было очень конкретное и неприятное, но сформулировать его я затрудняюсь. Возможно, ребенка, выросшего в доме пацифистов, смущала военщина. Рисунки Вуда, невзирая на их элегантную точность, казались позерскими и всегда отстраненными.

Такое же впечатление вызывали у меня герои Harvey Comics: Муха[101], Вешатель, Человек-Пчела[102]. Толпа безжизненных фальшивок, лишенных вдохновения и некоей прочной основы, которая была у персонажей DC и «Марвел». Gold Key Comics выпускали навязчиво скучного «Доктора Соляра, Человека Атома»[103]. Заманчивые обложки в бульварном стиле и красивый обтягивающий костюм главного героя едва ли отвлекали от отчаянного занудства однообразных сюжетов. Лоскутную вселенную DC десятилетиями сострачивали в уютное одеяло, вселенная «Марвел» походила на цельнокроеный суперсовременный костюм, пошитый воистину талантливыми мастерами-новаторами. Все прочие комиксовые вселенные смахивали на плохо пригнанные запоздалые поделки, пошлые попытки выжать денег из недопонятого. Даже в раннем детстве я замечал разницу. Я чувствовал подлинность и тосковал, когда ее не было.

Все эти комиксы пытались уловить ту новую энергию, которая внушала молодым людям, что они мутанты и супергерои на пороге утопического грандиозного будущего. Движимое чистой силой юности человечество умудрилось усиками дотянуться до Луны и оставить следы там, где Еще Не Ступала Нога Человека. Казалось, возможно все, и супергерои олицетворяли эти не ограниченные горизонтом возможности. Мы все могли стать такими же.

Даже персонажи Archie Comics попробовали оседлать эту волну, когда Арчи Эндрюс превратился в Могучее Чистое Сердце, а его соперник Реджи Мэнтл – в злокозненное Злое Сердце[104]. «Диснея» тоже задел удар молнии – Гуфи хватало горсточки супер-орехов, чтобы призвать свое альтер эго Супер-Гуфа, в красных кальсонах и синем плаще из одеяла. Я их всех воспринимал всерьез и с радостью играл как в Бэтмена, так и в Чистое Сердце и Супер-Гуфа.

Комиксы вновь вырвались с бумажных страниц в электронные медиа. Впрочем, не все так просто. Телесериал «Бэтмен» 1966–1968 годов смотрится как чистый поп-арт: он кое-что заимствует у предшественников – сериалов сороковых про Бэтмена, – но переосмысливает предмет рассмотрения, понуждая нас усомниться во всем, что мы знали об источнике, и кого-то несказанно обогащая.

Лучшая версия истории гласит, что Хью Хефнер позвал в особняк «Плейбоя» друзей, в том числе Боба Кейна и продюсера Эн-би-си Билла Дозьера. Приятно воображать, что между сеансами веселого траха в гроте с плейбойскими зайками у них нашлось время посмотреть старые постановки про Бэтмена. Как и я, эти воображаемые ценители разглядели в нем поводы для дешевого «ха-ха» и незатейливой пародийности. Говоря коротко, сериалы, созданные для развлечения детей и идиотов, стали «кэмпом».

Согласно другой версии истории, Дозьер читал «Бэтмена» № 171, один из ранних комиксов с новым вариантом бэтменского облика, и не мог не отметить, как повлиял на персонажа поп-арт и как притягательна стала одна деталь, добавленная рукой Инфантино. Наложив силуэт летучей мыши на желтый овал, напоминавший бэт-сигнал, который полиция проецировала на облака, когда требовалось призвать героя, Инфантино превратил нагрудную эмблему в логотип и инструмент маркетинга.

Возможно, истина кроется в некоем сочетании факторов. Новый облик стал визуальным шаблоном, и, безусловно, не обошлось без британского телесериала «Мстители».

Дозьер разглядел шанс создать поп-артовый сериал, который понравится не только детям, но также модным подросткам и взрослым. Герой обращался напрямую к психоделической молодежи, вернувшейся к водевилю, граммофонам и очкам в стальной оправе. Этот Бэтмен мог понравиться поклонникам битловских фильмов – «На помощь!»[105], например. Дозьер даже использовал пафосный закадровый голос, имитировавший стилистику старого киносериала. Более того, структура – два получасовых эпизода, которые шли два вечера подряд, с клиффхэнгером посередине, – тоже кивала на киносериальный формат. И у каждого получасового эпизода было свое название.

Телесериал «Бэтмен» дебютировал в июле 1966 года и стал крупнейшим шоу на телевидении, а краткая, но интенсивная «бэтмания» недолго соперничала с битломанией, которой двумя годами ранее встретили в Штатах Джона, Пола, Джорджа и Ринго. Сериал играл исключительно на иронии поп-арта и использовал простой прием: Адам Уэст и Бёрт Уорд совершенно невозмутимо вели до нелепости глубокомысленные диалоги. В этой жизнерадостной версии «Бэтмена» не было теней, ни разу не упоминалось, отчего Бэтмен делает то, что делает, ни всплывало ни единой отсылки к родителям, скончавшимся от огнестрельных ранений в грязном переулке. Бэтмен Адама Уэста был Бэтменом, поскольку считал, что Бэтменом быть разумно. Его сухая пылкая дикция, вероятно, развлекала ухмыляющуюся тусовку «Плейбоя», но любой ребенок понимал, что супергерою полагается изъясняться именно так.

Сексапильная звезда дневных сеансов Сесар Ромеро отказался для роли Джокера сбрить свои характерные усы, и их маскировали белым гримом, отчетливо различимым в каждом кадре. Смотря «Бэтмена» на слепом черно-белом телеэкранчике – как будто близорукий человек вглядывается сквозь само время, – выбеленных усов Ромеро я не замечал. На экране был натуральный Джокер. Склабящийся, злой клоун-маньяк. Я не видел колготок Бёрта Уорда и был бы готов поклясться, что ноги у него голые, как у Робина в комиксах. В Бэтмене я не различал ничего смешного, никакой иронии, никакого кэмпа. Сериал был захватывающий, страшный, и я подсел на него мгновенно. Он стопроцентно гарантировал, что я прекрасно проведу время.

Если Бэтмен шестидесятых кажется вам абсурдным, вспомните Джеймса Бонда 1967 года – вольную адаптацию первого романа Яна Флеминга про Бонда «Казино „Рояль“»[106]. Ту же самую историю пересняли в 2006-м – получился кровавый, «натуралистичный» триллер с Дэниэлом Крейгом в роли Бонда. Но в Лето Любви «Казино „Рояль“» обернулось психоделической, абсурдистской, практически бессюжетной потехой.

Бонд 1967-го, как и Бэтмен, был старомодной марионеткой истеблишмента и создавался сугубо смеха ради. Что такое кэмп, в конце концов, если не серьезность старшего поколения, увиденная сквозь очки, порозовевшие от гашиша и ЛСД? Даже логика сюжета сыплется, когда персонажи шатаются по площадке, где оказываются попросту актерами, и встречаются с ковбоями и индейцами, ворвавшимися на съемки из другого фильма, другого павильона или параллельной вселенной. Это Бонд власти цветов – обдолбанный и язвительный модник. Этот фильм невообразим в безжалостном мире сегодняшних строгих трехактных сценариев.

Доступно было все – бери не хочу. Прежних героев истеблишмента ставили к стенке на расстрел пародиями. Если потребители ЛСД и мескалина с трудом сдерживали хохот на кинохрониках про холокост, какие шансы оставались у суровых героев с квадратными подбородками – героев, в которых молодежь ныне беспощадно прозревала истерически бредящих безмозглых жертв конформизма и реакции? «Мистер Террифик» – телесериал про нерда в серебристом крылатом костюме; «Капитан Найс» – еженедельная трансляция приключений очкастого недоумка в каждый американский дом[107]. Супергерой обернулся еще одним клоуном в автобусе, очередным пугалом из Хейт-Эшбери, с огнем в глазах и шапкой из фольги на башке, и даже дети понимали, что если супергерой «смешной», значит он не супергерой.

Но мне сериалы вроде «Мистера Террифика» виделись настоящими: в телевизоре ожили мои возлюбленные комиксы, так что история казалась важной по определению. Я до того изголодался по хоть каким-то сигналам о жизни супергероев, что готов был простить самоочевидную глупость персонажей и постараться воспринять их всерьез.