Гленн Вильсон – Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники (страница 7)
Результаты исследований эффекта подсознательного внушения неоднозначны. Большинство специалистов полагает, что стимулы, которые действительно лежат ниже порога или же за границами
Нет никаких сомнений в том, что с театром связаны не только положительные эмоции, но и определенные опасности. Высвобождение подавленных инстинктов и страстей может поставить под угрозу самого исполнителя (в ком могут накапливаться психотические переживания), зрителей (чья нравственность может пострадать), членов общества (которые, покинув театр, могут стать жертвами насилия) и общество в целом (которому может угрожать политическая дестабилизация). Потенциальная опасность особенно велика, когда спектакль или фильм вызывает такие сильные эмоции, как гнев или фрустрация, не обеспечивая им какого-либо выхода или облегчения.
Эти соображения далеко не новы. В современном мире основным источником угрозы считается телевидение, а в викторианскую эпоху в этой роли выступали концертный зал и театр. В XVIII веке «Оперу нищего» Джона Ге я считали причиной роста численности разбойных нападений на дорогах, поскольку главным героем этой оперы был разбойник Макхит.
Оперы Вагнера давно подверглись обвинениям во вредном влиянии, о существовании которого подозревал, впрочем, и сам композитор. Он не просто отличался любовью к помпезности и взрывным характером почти на грани психопатии, но и опасался, что выражаемые в музыкальных произведениях мысли и чувства могут представлять угрозу здравому рассудку слушателей. В письме к своей возлюбленной Матильде Везендонк Вагнер писал:
«Дитя мое, этот „Тристан“ превращается в нечто ужасное. Этот последний акт!!! Боюсь, оперу запретят, если только ее не превратит в пародию дурная постановка… меня могут спасти только посредственные исполнители. Достойные исполнители наверняка сведут публику с ума. Даже вообразить себе не могу, что произойдет».
Это могло бы показаться преувеличением, если бы тенор, исполнявший партию Тристана на первом представлении оперы, не умер вскоре после премьеры, охваченный «исступленным обожанием Вагнера» (Magee, 1969). Вагнер считал, что виной тому – его опера, хотя, разумеется, это могло быть и простым совпадением. Подобная судьба постигла еще нескольких известных певцов того времени, в том числе еще двух Тристанов и одну Брунгильду. Интенсивная идентификация со сценическим образом иногда оказывается фатальной, как произошло, например, с американским баритоном Леонардом Уорреном, умершим буквально на финальной фразе своей арии на представлении «Силы судьбы».
Те, кто осуждает музыку Вагнера, считая ее источником зла, ссылаются на ее социальную деструктивность. По словам Маги (Magee, 1969), эта музыка «с почти непреодолимой убедительностью выражает кровосмесительные желания, необузданную чувственность, ненависть и злобу, – всю темную сторону жизни». В каком-то смысле музыка Вагнера действительно враждебна обществу и тем самым может обладать особой притягательностью для психически неустойчивых и параноидальных личностей. Ее любил Гитлер, и некоторые убеждены, что именно музыка Вагнера являлась движущей силой нацистского движения и всех его зверств. По сей день произведения Вагнера фактически запрещены в Израиле, а некоторые люди признают, что страшатся тех желаний, которые будит в них музыка этого композитора.
Нелегко оценить, насколько обоснованы подобные страхи. Не следует придавать слишком большого значения отдельным фактам смерти исполнителя на сцене: сердечные приступы бывают у людей в самых разных ситуациях – и во время сна почти так же часто, как во время сексуальных игр. Кроме того, психически неустойчивых людей может спровоцировать все, что угодно: стихотворение Блейка, гравюра Хогарта, Библия или полная луна. Защитить таких людей от всех событий, которые в принципе могут спровоцировать жестокое или невменяемое поведение, невозможно, поэтому нужно тщательно все взвесить, прежде чем возлагать вину на произведение искусства за антиобщественный поступок, совершенный якобы под его воздействием.
Впрочем, этот аргумент отнюдь не мешает правительствам самых разных стран брать на себя ответственность за решение, что следует и чего не следует смотреть публике на сценах театров и на экранах кинозалов. Иногда, как например в современном европейском обществе, объектами такого контроля становятся в основном только секс и насилие; однако в предшествующий исторический период цензура часто руководствовалась политическими и религиозными мотивами.
Мольеровский «Тартюф» – сатира на религиозное лицемерие – сразу же после премьеры в 1667 году был запрещен во Франции, а архиепископ Парижа пригрозил отлучением от церкви всякому, кто осмелится читать эту пьесу. С тех пор мало что, в сущности, изменилось; совсем недавно, в 1967 году, католические церковные власти запретили верующим смотреть продукцию Голливуда.
Пьеса Бомарше, на которой основана «Женитьба Фигаро» Моцарта, была запрещена из-за своего антиаристократического содержания, а опере удалось пройти цензуру лишь потому, что литературный язык либретто и веселая музыка послужили достаточной маскировкой политической подоплеки. И все же некоторые историки полагают, что эта опера раздула искру Французской революции, вслед за которой по всей Европе прокатилась волна восстаний.
У Верди тоже были неприятности с итальянской цензурой, поскольку в его операх осуждались проявления тирании, с которой так или иначе отождествляли себя современные композитору власти. Приходилось менять персонажей (так, повеса-король в «Риголетто» был «понижен в звании» до герцога Мантуанского) и переносить действие в отдаленные страны (например, в опере «Бал-маскарад» место Швеции заняла Новая Англия). Еще одним примером оперы, изображающей развращенную аристократию и содержащей революционную тему, может послужить «Тоска» Пуччини, которой также угрожала цензура.
Психологи иногда встают на защиту произведений искусства и утверждают, что книги и фильмы в принципе не могут причинить никому вреда. Но это мнение почти наверняка ошибочно. Любое произведение искусства, содержащее мощный эмоциональный заряд, неминуемо несет в себе и элемент риска. Поэтому на самом деле необходимо взвешивать все «за» и «против». Всегда ли «катарсическая» или какая-либо иная ценность произведения перевешивает потенциальную опасность его негативного влияния на аудиторию? Ответить на этот вопрос нелегко.
Кроме того, возникает еще одна проблема: кто имеет право решать, какие произведения искусства потенциально опасны? Забота о безопасности личности часто оказывается на поверку лишь прикрытием политических мотивов. Правительство всего лишь стремится сохранить status quo; этим и объясняется его страх перед «революционным» искусством. К счастью, в демократических обществах существует возможность проводить изменения ненасильственным путем, поэтому нет нужды так сильно бояться революционных страстей, которые способно разжечь в аудитории театральное или какое-либо иное искусство.
В наше время особую озабоченность вызывают популярная музыка и связанная с ней субкультура: многие считают их причиной падения нравов и, в частности, упадка сексуальной морали в молодежной среде. Для старшего поколения такая точка зрения может представляться почти неоспоримой, однако не исключено, что популярная музыка не стимулирует, а просто
Выясняется, что поклонники выбирают своих музыкальных кумиров почти так же, как общество выбирает политических лидеров – в основном путем выработки согласованного общего мнения. Поскольку во все времена популярная музыка служила для молодежи средством выражения своего протеста против старшего поколения, то людям старшего возраста легко встать на точку зрения, согласно которой именно музыка является первопричиной нравственного разложения. Этим объясняются как бесконечные требования ввести цензуру на популярные песни, так и безуспешность попыток устранить этот «источник зла».