Глеб Шульпяков – Батюшков не болен (страница 60)

Твою с любовию сжимает…”

Бессмертие, как это ни странно звучит – мгновенно. Переживание его ускользающе быстро. Оно сродни опыту веры, которая озаряет человека на секунду, а всё остальное время человек живёт памятью об этом мгновении и надеждой, что оно повторится.

Когда бы ни написал Батюшков “Тень друга” – когда бы и где ни поставил точку – первичный замысел всегда рождается на “месте преступления”. Один неясный звук – одна строка или картинка – образ-мысль или фрагмент сна – могут быть “беременны” текстом, который ещё неведомо когда и где, и в каком виде появится. И появится ли вообще. Таким “пунктом отправления” – зерном – эмбрионом – можно считать острое переживание необратимой утраты, которое захватило поэта в пути. Но ещё больше – надежды на её восполнение. Здесь, на корабле, между землёй и небом, в пустоте, нигде – в полусне-полубреду – оба эти чувства сплетаются. Они сильнее впечатлений войны и мира, и даже мечты о возлюбленной. В горячем порыве к близкому и ускользающему образу-призраку – к родной загубленной душе – слились и война, и мир, и любовь. Если “Тень друга” о бессмертии души, то ещё больше оно о любовной речи, которая подобно стихам рождается в полусне рассудка и одна способна это бессмертие выразить. Любовная речь – мольба, с которой поэт обращается к утраченному, желая хотя бы в мгновение речи воскресить его. Любовное, горячее говорение, обращённое к недостижимому и непостижимому – надежда, что со смертью не всё кончается – есть аналог храмовой молитвы, тоже ведь по-своему “устанавливающей контакт” с надмирным; эта светская молитва и есть главное событие “Тени друга”.

В обыденной речи её называют – Поэзия.

Павловск

В апреле 1814 года в московском журнале “Вестник Европы” было опубликовано обращение следующего содержания: “Просим сочинителя присланной в «Вестник Европы» пьесы под названием «К другу стихотворцу», как всех других сочинителей, объявить нам своё имя, ибо мы поставили себе законом: не печатать тех сочинений, которых авторы не сообщили нам своего имени и адреса”.

В июле того же года стихотворение появилось в журнале за подписью “Александр Н. к. ш. п.”. Это было первое опубликованное стихотворение Пушкина. В нём начинающий поэт дерзко насмешничал над старшими современниками-графоманами и задавался вопросом к Аристу (к другу стихотворцу Кюхельбекеру, то есть) – к чему писать стихи, если слава поэта сомнительна, а денег и чинов поэзия не приносит?

Для начинающего поэта сатира – лучший способ заявить о своём существовании. Попирая достойных смеха, поэт заявляет о своей литературной позиции и расчищает место для собственного имени. Замечательно, однако, что стихотворение Пушкина перекликается с дебютным сочинением старшего поэта – Батюшкова. В “Послании к стихам моим” тот высмеивал едва ли не тех же литературных деятелей – и тоже задавался вопросом о практическом смысле поэтического творчества.

Прозвище “Бибрис” (Семён Бобров), упомянутое Пушкиным, было, как мы помним, введено в литературный обиход Константином Николаевичем.

Батюшков дебютировал всего на десять лет раньше Пушкина, но какое историческое расстояние между этими дебютами! Эпоха наполеоновских войн словно вместила в себя большее количество времени, чем обычно. При том, что осязаемый, видимый, вещный мир вокруг не так уж изменился. Однако люди, пережившие войну, хоть и вернулись в прежние жилища, и одевались по привычной моде, и обедали в тех же клубах – внутренне навсегда отдалились от младших современников. Так человек, рождённый в середине семидесятых ХХ века, имеет мало общего с тем, кто родился всего на десять лет позже – поскольку на юность старшего пришлись закат и падение “империи зла”, а младший проспал исторические события в коляске.

Батюшков и был для Пушкина таким “старшим”. Зыбкость границы, когда немногим старший поэт кажется одновременно и кровно близким, и бесконечно далёким – хорошо чувствуется в откликах Пушкина. В заметках, оставленных им на полях книги батюшковских “Опытов”, сквозит то ревнивое притяжение-отталкивание, через которые поэзия наследует и развивает себя во времени. Пусть миропорядок, окружавший Батюшкова, вот-вот утонет в новой эпохе – с этого корабля можно приспособить к жизни на собственном острове самые ценные вещи.

Батюшков и был таким ценным.

В конце июля 1814 года дебютант “Вестника Европы” имеет шанс увидеть любимого поэта вживую. 3 километра, отделявшие Павловск от Царского Села, лицеисты идут пешком. Шествие “красных воротничков” возглавляют наставники. Лицеистов обгоняют повозки, и экипажи, и конные люди. Тысячи празднично разодетых петербуржцев стремятся занять лучшие места вокруг Розового павильона, где запланировано представление. Судя по высокому небу, сегодня погода не подведёт. Смех, крики, хлопки шампанских пробок. Палатки и шатры постепенно заполняются публикой. Под открытым небом работают буфеты. Музыка. Красный мяч катится через лужайку и шлёпается в Славянку.

Синие кафтаны лицеистов окружают цветочную арку.

Молодые люди читают стихи, которыми её украсили.

Они потешаются.

Тебя, грядущего к нам с бою, Врата победны не вместят.

Арка из живых цветов, действительно, тесновата.

Но менять что-либо уже поздно.

Кортеж императора ожидают в любую минуту.

Устроить торжества в Павловске было решением вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны – традиция предписывала подобные “подношения”. Праздник задумывался в сентиментальном духе прошлого века, в котором Мария Фёдоровна была воспитана. Воображение рисовало императрице костюмированные аллегории, музыкальные кантаты, а также ужин с фейерверками и бал в “святилище Флоры”: в Розовом павильоне, то есть.

По случаю праздника павильон был вдвое расширен бальной пристройкой, возведённой, по замечанию “Русского инвалида”, “с магической скоростью”. Соответственно декорировался и парк. За цветочной аркой павловский пейзаж превращался в театральное пространство работы придворного декоратора Гонзаго. По одну сторону павильона виднелись фанерные картины идеальной русской деревни с мельницами, по другую – узнаваемые пейзажи парижского Монмартра. Декорации были настолько реалистичными, что спустя несколько лет, даже траченые дождём и снегом – изумляли посетителей Павловска. Однако Константин Николаевич Батюшков, которого мечтал бы повидать Пушкин, в торжествах не участвует.

Батюшков прибыл в Петербург разбитый болезнью, которую подцепил в дороге – и слёг в постель сразу, как только добрался до дома Муравьёвой. Сыпью неизвестного происхождения он покрылся ещё на корабле. Видимо, чесотка; всё тело в язвах. На люди в таком виде не покажешься. И Екатерина Фёдоровна ходит за Батюшковым как за ребёнком. Какую бы заразу ни подхватил вернувшийся с войны племянник, теперь она – и Гекуба его, и Пенелопа.

Весть о возвращении Батюшкова разносится по городу, и уже через несколько дней в дом на Фонтанке приходят по его душу. Батюшков выбирается из ванны. В комнате его ожидает поэт и тайный советник Нелединский-Мелецкий, старший литературный знакомый Константина Николаевича.

Положение, которое заставило Юрия Александровича искать встречи с Батюшковым, объясняется в письме Нелединского к Вяземскому: “Меня было нарядили делать куплеты и несколько речей, – сообщает он, – это мне была большая забота и по старости моей, и по душевному расположению”. “К счастию, – продолжает он, – подъехал сюда Константин Николаевич Батюшков; я ему в ноги, и он имел снисхождение меня от этого труда избавить”.

Батюшков был знаком с Нелединским по Москве 1811 года и уже тогда с восхищеньем отзывался о нём как об “истинном Анакреоне”: остроумном и добродушном, вопреки сенаторскому званию, человеке. Отказать ему (читай, императрице) он не мог – и взялся за дело. Несмотря на болезнь, он ощущает душевный подъём, известный всякому, кто недавно возвратился из большого и опасного путешествия. За подобным подъёмом обычно следует депрессия; вскоре она “накроет” Батюшкова; но сейчас он “в духе” и, обложенный подушками, в пятнах прижжённых язв, быстро набрасывает стихотворный сценарий праздника. Для него это странный вызов. Он впервые пишет как версификатор чужих мыслей, да ещё для голоса и музыки – и по заказу, от которого невозможно отказаться.

Вскоре, однако, выясняется, что не только он “в деле”.

Мария Фёдоровна не зря обратилась к Нелединскому – Юрий Александрович уже сочинял по заказу императрицы, и успешно. Это был сценарий торжеств по случаю возвращения её мужа Павла I из большого заграничного турне 1797 года. Мария Фёдоровна вспомнила о Нелединском и теперь, когда встречала сына, и тот поступил как профессиональный литератор: приспособил старый сюжет к новым обстоятельствам.

Как и в “отцовском” сценарии, в “сыновнем” тоже действовали аллегории. Но теперь дети, юноши, старики и жёны славословили другого – и по другому поводу. Такова была основа, сердцевина. По ней-то Батюшкову и предстояло писать “куплеты”. А гимны, обрамляющие основу, Нелединский закажет Державину.

Гаврила Романович совсем не случайный “актёр” в этом литературном спектакле. Пусть в гимне на изгнание Наполеона он вверял “младым певцам” “ветхи струны” лиры – то есть объявлял об уходе на поэтическую пенсию – сейчас он охотно берётся за дело. После взятия Парижа он больше не считает, что не способен славить “юного царя”, даже наоборот.