Георгий Бутиков – Исаакиевский собор (страница 11)

Эти качества присущи и оформляющему западный фронтон рельефу на сюжет «Св. Исаакий благословляет императора Феодосия». Несмотря на трудности в решении композиции, скульптор блестяще справился с проблемой построения многофигурного и многопланового горельефа. Стоящими представлены лишь Феодосии и Исаакий, остальные действующие лица изображены коленопреклоненными или опустившимися ниц. Очертания фигур, их движения сплетаются в волнистые линии, выявляющие ритмичный строй горельефа.

В создании этого произведения Витали показал себя не только как мастер пластической композиции, но и как зоркий психолог, превратив исторических героев в портреты своих современников. Лица вельмож Сатурнина и Виктора являются реалистическими портретами президента Академии художеств А. Н. Оленина и князя П. М. Волконского.

Мария с младенцем. Фрагмент рельефа южного фронтона. Скульптор И. П. Витали.

В углу фронтона помещена фигура Монферрана в античной одежде. Черты его лица, несмотря на известную идеализацию, сохраняют портретное сходство.

Все фигуры выполнены в высоком рельефе, причем автор намеренно углубляет детали вторых планов, усиливая эффект светотени. Прекрасное колористическое сочетание бронзы скульптур и мрамора стен создает общую согласованность характера рельефов с архитектурой портиков.

Статуя апостола Варфоломея на углу западного фронтона. Скульптор В. П. Витали.

На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов, являющиеся наиболее удачными произведениями Витали по глубине психологической трактовки, тонкости передачи общего настроения сосредоточенности и задумчивости. Они представлены как бы вырастающими из масс фронтонов. Крупные складки одежд, живописно облегающие фигуры, придают им особую устойчивость и монументальность. Головы статуй опущены, и это в значительной степени способствует их зрительной связи с площадью. Мастерство Витали проявилось и в умении достичь эффектного впечатления проекции скульптур на фоне неба.

В стремлении автора наделить изображения чертами индивидуальности при общей идеализации и абстрактности художественной трактовки образов отчетливо заметны элементы реализма. Апостол Варфоломей на западном фронтоне представлен человеком крепкого телосложения, с правильными крупными чертами лица, избороясденного глубокими морщинами, с крестом и скребком в руках, свидетельствующим об обстоятельствах его смерти: по преданию, с живого Варфоломея содрали кожу.

Не менее выразителен апостол Фома, изображенный как архитектор - с угольником в руках. Фигура его полна Энергии.

Апостол Симон, установленный на восточном фронтоне, изображен мудрым и спокойным.

Вершины фронтонов отмечены скульптурными группами евангелистов: св. Марка со львом - на западе, св. Матвея с ангелом - на юге, св. Иоанна с орлом - на севере и св. Луки с тельцом - на востоке. Статуи выполнены по единому композиционному принципу: торсы их развернуты, одно плечо чуть приподнято, нога выставлена вперед. Черты лица и складки одежд сознательно укрупнены с учетом восприятия с дальней точки.

Углы здания акцентированы статуями ангелов, как бы выступающими из степы. Композиционно статуи продолжают и завершают пилястры. Фигуры трактованы объемно и зрительно связаны с воздушной средой. Еще заметнее Эта особенность в фигурах ангелов со светильниками, завершающих углы основного объема здания. Группы играют важную роль в облике здания, служат и средством зрительной связи кровли с куполом.

Эти скульптурные группы использовались в церковные праздники - в светильниках зажигался газ, и пламя четырех факелов на углах собора создавало феерическое зрелище.

Фигуры ангелов на балюстраде купола, выполненные скульптором И. Германом, значительно слабее произведений И. П. Витали. Однако они решают задачу завершения барабана, обеспечивая плавный переход его к куполу и способствуя зрительной связи здания с пространством. Стройные темные фигуры единообразны, головы их слегка наклонены, а ритмичная постановка подчеркивает удачное решение синтеза скульптуры и архитектуры.

Несмотря на известную перегруженность здания пластическими произведениями, на неоднородность этих работ с художественной точки зрения, скульпторы, работавшие над наружным оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-декоративных произведений середины XIX века.

В целом здание имеет ярко выраженный высотный центрический характер. Собор входит в ансамбль двух площадей левобережной части города - Исаакиевской и площади Декабристов, в значительной мере определяет их облик и воспринимается как могучая архитектурная доминанта.

Его недостатки в значительной мере искупаются совершенством отдельных форм, удачным колористическим решением, а также общим художественным обаянием этого памят-ника, органично входящего в силуэт города.

Исаакиевский собор. Вид с Исаакиевской площади.

Собор прекрасен в любое время года, а изменчивый северный климат помогает открыть в нем все новые и новые достоинства. Осенью, омытый дождями, он выступает мрачной темной громадой, но даже в самые глухие ночи в тумане тускло поблескивают купола. Зимой снег серебрит крышу, хлопьями ложится на статуи и рельефы, одевая стержни колоколен фантастично прекрасным покровом инея. Собор стоит тихий, спокойный, седой. Весной он вновь молодеет, окутанный прозрачным воздухом, теплеют его студеные камни. А летом, подернутый легкой дымкой, производит чарующее впечатление изысканными цветовыми сочетаниями благородного серого мрамора стен, блестящих розоватых гранитных колонн портиков, сверкающих золоченых куполов и необычной, почти музыкальной выразительностью силуэта.

ИНТЕРЬЕР

Работы по внутреннему оформлению Здания начались в 1841 году. По желанию Николая I проект декоративного убранства был заказан баварскому архитектору Л. Кленце, приехавшему г, Россию в 1839 году. Через два года он представил свой «мемориал», главная особенность которого заключалась в том, что автор, вопреки существующим традициям, решил приспособить здание к своему проекту. Игнорируя готовые конструкции, он предложил переделать здание: в целях усиления освещенности пробить в сводах отверстия, сбить часть карнизов, заделать ниши. Значительную часть живописных работ Кленце предложил поручить немецкому художнику Шрандорфу, который должен был выполнить их на медных вызолоченных досках в технике энкаустики.

Скульптурные украшения и лепной декор по проекту Кленце отличались измельченностью, излишней детализацией и пестротой. «Мемориал» поступил на рассмотрение комиссии по строительству Исаакиевского собора, и Монферран дал о нем резко отрицательный отзыв. Он указал на недопустимость ломки частей готового здания, а также на то, что проект не обладает главным качеством, состоящим в том, что внутреннее убранство должно быть «великолепно, благородно и богато». Он предложил свой проект, который понравился комиссии. Чтобы обезопасить себя от подозрений в пристрастном отношении к конкуренту, архитектор просил назначить особую комиссию для рассмотрения обоих проектов и дать их сравнительную характеристику. Такая комиссия была создана. В нее вошли известные архитекторы В. П. Стасов, К. Тон, А. П. Брюллов, К. И. Росси.

Проект Монферрана получил окончательное одобрение, причем комиссией было указано, что в проекте К ленце есть много неприемлемых подробностей, не увязывавшихся с общей массивностью здания (мелкая орнаментика в виде крестов, кружков и т. д), и нарушается монументальность здания.

Для того чтобы получить больше сведений об архитектурных сооружениях Запада, Монферран испрашивает командировку за границу, куда отправляется вместе с архитектором К. Тоном. Как указывалось в отчете Академии художеств, «им поручено было вновь осмотреть знаменитейшие или известные уже храмы в Европе, дабы воспользоваться великими и изящными изделиями для достойного довершения и украшения возводимых ими храмов».

Полученные в поездке впечатления Монферран успешно использует в дальнейшей работе над проектом внутреннего убранства.

К середине XIX века стал отчетливо проявляться упадок классицизма. В архитектуре усиливаются тенденции к объединению и использованию элементов различных стилей, которые ярко проявились в оформлении интерьера Исаакиевского собора: облицовка стен и пилонов выполнена в соответствии с традициями классицизма, убранство сводов пронизано духом итальянского барокко XVII века, а оформление дверей создано под влиянием произведений ренессанса.

Главный иконостас.

Но несмотря на отсутствие стилевого единства, монументально-декоративное убранство собора обладает большой художественной ценностью, а его детали поражают совершенством исполнения. Внутреннее оформление отличается исключительной красочностью и богатством материалов: великолепием узорчатого пола, нарядных, одетых цветным мрамором стен, изяществом золоченых скульптур и многообразием тончайших цветовых нюансов мозаик и живописных картин, украшающих своды, стены, иконостасы.

Для внутреннего убранства собора характерно широкое применение цветного декоративного камня; богатейшую красочную палитру составляют полудрагоценные камни и различные облицовочные мраморы. Его расположение лишь отчасти соответствует монферрановскому проекту внутреннего оформления, так как в ряде случаев по личному распоряжению архитектора уже в процессе работы вносились изменения. Облицовка стен натуральными мраморами доходит до большого карниза. Аттик имеет облицовку из искусственного белого мрамора. Это было вызвано экономическими соображениями. Монферран настаивал на более дорогой отделке, но ввиду того, что аттик находился на большой высоте и практически доступ к нему исключался, остановились на более дешевой облицовке из искусственного мрамора.