Георг Зиммель – Избранные работы (страница 95)
И все же, может быть, в этом же следует искать объяснения для одной своеобразной отрицательной черты в общем облике Гете.
На этих страницах я с достаточной настойчивостью указывал на глубокую, само собою разумеющуюся гармонию между его природным, действующим от terminus a quo, позывом к созданию, оформлению, действию и ценностными нормами для созданного и добытого как на всеобъемлющую формулу его творчества, на то, что ему более, чем кому-либо, достаточно было следовать лишь своим непосредственным импульсам, действовать согласно своей природе, чтобы в результате создавалось нечто соразмерное теоретической, поэтической, нравственной норме. То, что он даже самое свое трудное и совершенное создавал, согласно собственному выражению, «играя» и как «любитель», безусловно, остается в силе для того Гете, которого мы ищем, для «идеи Гете». Однако вывод из этой гармонии между субъективными проявлениями жизни и объективностью вещей и норм: будто все сотворенное им объективно, совершенно — фактами отнюдь не подтверждается. Мало того: в совокупности созданий ни одного из великих творцов мы не можем указать столько посредственного, столько теоретически и художественно неудачного, непостижимо неудачного.
Изобразительные художники высшего разряда с самого же начала должны быть исключены из сравнения, так как у них по самому своеобразию их искусства в одном движении их руки сосредоточивается столько от их гениальности, что здесь абсолютно бесценное и «богом оставленное» исключено, так сказать, a priori, во всяком случае, может встретиться лишь очень редко. Но хотя Данте и Шекспир, Бах и Бетховен отнюдь не достигают каждым своим созданием и каждой частью создания высоты тех достижений, которые определяют их художественный разряд вообще, тем не менее число недостигающих этого совершенства произведений даже приблизительно не может равняться числу таковых у Гете. Та масса не-поэзии и банальных приблизительностей, которые заключены хотя бы в его театральных речах, стихотворениях, посвященных отдельным лицам, революционных драмах, относится к наиболее поразительным случаям всей истории духа. Конечно, высота, занимаемая им как единым и целостным образом, от этого не страдает, потому что она у художника определяется не средним пропорциональным его достижений, но, при некоторых само собою понятных оговорках, исключительно высотой его высших созданий; все, что оказывается значительно ниже таковых, в этом смысле совершенно безразлично, как если бы оно никогда и не было создано (разве только поскольку оно действует как «дурной пример»). Все же эти явления ценностных выпадений у Гете остаются загадкой, для которой я не нахожу достаточно удовлетворительного решения. Та точка зрения, с которой я рассматривал это явление в начале данной книги, отводит этим отрицательным ценностям возможное место как факта его жизни вообще, но ведь Гете не только проживал субъективный жизненный процесс, который мог протекать через такого рода провалы, но и противостоял, одновременно или, по крайней мере, потом, созданиям этого процесса как судья; а отсутствие и этой задержки, с помощью которой человек ставит себя словно над своей жизнью, недостаточно удовлетворительно объясняется колебаниями этой жизни. Можно было бы в крайнем случае думать о своего рода суверенной небрежности, которая на любой повод чем-нибудь да откликается, только чтобы от него отделаться, пожалуй, с некоторой иронией по отношению к публике и к самому себе.
Однако подобное объяснение в том или ином случае, может быть, и подходит, но то, что оно остается в силе для всего круга такого рода продуктов, исключается необыкновенным числом таковых. Зато мы, может быть, имеем некоторое указание в повышенной оценке формы как таковой, тем более что все эти своеобразно пустые, легковесные произведения относятся к периоду его старости, в то время как одновременные значительные проявления его творчества никак не допускают объяснения исключительно старческой слабостью. Он обладал, в конце концов, столь сильной потребностью вообще оформлять субъективную жизнь и объективные бытийные содержания, каждое из них включать в определенную связь эстети-чески-формального и теоретически-всеобщего свойства, давать образ даже минимальнейшему, что благодаря этому сверхформальное значение содержаний от него подчас и ускользало. Вспомним при этом всецело сюда же относящуюся, саму по себе не менее загадочную, неслыханную его терпимость, которую он обнаруживал в старости к совершенно посредственной литературе. Один великий современный французский поэт как-то выразился о посредственных стихотворениях: «Писать стихи — это всегда очень хорошо», и причем отнюдь не иронически. На самом деле это интерес, которым часто обладает творческий человек к оформлению мировой материи согласно собственным творческим формам только как формам и который не легко понятен только воспринимающему.
С другой стороны, мне кажется чрезвычайно показательным то, что интерес Гете к художественному и духовному оформлению приводит, как раз наоборот, к нетерпимости, как только он чует другую, противоположную витальную идею, которую он оставил за собой в своем развитии по направлению к форме и порядку, а именно: принцип и интенцию бесконечного. Она наличествует в самых различных, открытых и более скрытых модификациях как в Жан Поле, так и в Клейсте, и в Гельдерлине. Пускай безмерное, гранесокрушающее в одном заметно на поверхности, в другом — лишь интимнейшая жизненная устремленность — безразлично: с точки зрения позиции гетевской старости по сущности своей все три оказывались на стороне бесконечного, и как раз значительность их должна была еще обострить неприязнь Гете, в то время как содержательная незначительность всевозможных мелких писателей как раз особенно ярко подчеркивала, так сказать, формальную сторону духовного оформления жизни. Именно та терпимость, которая была у
Гете по отношению к ним, была у него и по отношению к самому себе. Он довольствовался тем, что каждым из этих бесчисленных написанных на случай продуктов он всякий раз вырывал момент из жизни, текущей в бесконечность и растворяющей в этой бесконечности все определенные грани оформленных содержаний. Конечно, можно в этом видеть гипертрофию оформляющего инстинкта, ибо все же остается сомнительным, имеет ли форма иной окончательный смысл, чем совершенство той жизненной субстанции, которая в конечном счете ведь все же бесконечна. Предметное разрешение этого вопроса не входит в нашу задачу. Но подобно тому, как Гете охотнее сносил несправедливость, чем беспорядок — в то время как опять-таки вполне правомерен вопрос, не является ли справедливость конечной целью всякого порядка, — так он после известного возраста предпочитал, как это ни парадоксально, написать незначительное стихотворение, чем не писать никакого, если только жизненный момент поддавался подобному оформлению. И не исключена возможность, что и то упорство, с которым он непрерывно настаивает на необходимости делания и деятельности, не всегда указывая при этом конечную ценность и содержательный смысл такого делания, объясняется тем же стремлением к ограничивающей, так или иначе упорядочивающей, оформляющей обработке бесконечной мировой материи.
И вот я наконец дохожу до той точки, которая уже намечалась с разных сторон и к которой должно было привести рассмотрение периодов развития Гете под категорией формы. Наряду с господством этой категории в глубокой старости его обозначаются следы дальнейшей стадии его духовного развития, которая, хотя и осталась фрагментарной, все же может быть обозначена лишь как прорыв, как преодоление принципа формы. Решающим симптомом являются прежде всего насилия над традиционным строем речи, особенно во второй части «Фауста». Сюда уже относятся такие стяжения слов, как: Glanzgewimmel, Lebestrahlen, Pappelzitterzweige, Gemeindrang. Еще решительнее в случаях асиндетического сопоставления — как бы брошенных отдельных выражений вроде:
И еще шире: в хаосе классической «Вальпургиевой ночи», не поддающемся логической организации. Во всем этом сказываются специфические черты искусства старости, в котором многие из величайших художников достигают несравненной в пределах их творчества ступени выразительности: Микеланджело — главным образом в Р1ей Ио^атт и поздних стихах, Франц Хальс — в «Регентшах сиротского дома», даже Тициан — в старческих своих произведениях, ярче всего Рембрандт — в поздних офортах и портретах, Бетховен — в последних сонатах (особенно в обеих виолончельных) и квартетах — кончая «Парсифалем» и «Когда мы мертвые пробуждаемся». Я пытаюсь найти понятийное выражение для того общего, что ощущается во всех этих явлениях. В этом старческом стиле охотно усматривают импрессионизм, будто старики утратили силу оформить и связать единое целое и будто ее хватало лишь для кульминации отдельных моментов, которые все же оставались субъективными; так, как если бы они не достигли формы, обстоящей в себе, которая может быть осуществлена лишь в непрерывной, взаимодеятельной связности отдельных импульсов, идей, прозрений. Такое толкование, на мой взгляд, чрезвычайно поверхностно. Самый факт, конечно, неоспорим: во всех подобных созданиях ощущается субъективизм, прорывающийся в могучих волнах, и ломка синтетически целостных форм. Весь вопрос в том, в каком смысле здесь следует понимать форму и в каком — субъект. Во-первых, те формы, которыми пренебрегает искусство старости, суть исторически унаследованные формы. Старческое искусство великих художников совершенно равнодушно к тому, какие живописные средства, какие музыкальный синтаксис и гармония, какое отношение между поэтическим выражением и выражаемым содержанием, какая грамматическая структура и какая логическая связь обычно признаются за нормативные. Но несомненно то, что оно идет еще дальше и проявляет известную беззаботность не только по отношению к формальным императивам, данным в историческом развитии, но и по отношению к принципу формы вообще, мало того — даже, пожалуй, несет в себе отрицание и вражду к этому принципу. То, к чему оно в глубине стремится, ускользает не только от той или иной формы, но, может быть, и от возможности быть выраженным, так сказать, в форме формы.