Георг Зиммель – Избранные работы (страница 65)

Глава четвертая. Раздельность мировых элементов

Великий синтез мировоззрения Гете можно охарактеризовать следующим образом: ценности, конституирующие произведение искусства как таковое, обладают постоянными, формальными и метафизическими чертами равенства и единства с миром действительности. Я обозначил в качестве основного убеждения этого мировоззрения нераздельность действительности и ценности как предпосылки художественности вообще. Каким бы противным идеалу ни представлял себе мир художник, с каким бы равнодушием или отвращением его фантазия ни относилась к действительности — его мировоззрение будет в таком случае пессимистичным, хаотичным, механистичным и не будет оформляться его художественностью. Но если его мировоззрение художественно в положительном смысле, это может означать лишь то, что воздействия и значимости художественно оформленного явления тем или иным способом, в том или ином измерении уже обстоят в природноданном явлении. Ведь разве не все художники — поклонники природы? Хотя бы та форма, в которой это выражается и была частичной, ограниченной отдельными областями и определялась самыми причудливыми предпосылками (durch wunderliche Vorzeichen) и хотя бы некоторые явления современности как будто и указывали на подготавливающийся в этом смысле переворот, который в случае, если бы он действительно наступил, означал бы революцию художественной воли, самую радикальную из всех бывших до сей поры. Между тем Гете развивает это положительное отношение к действительности, во всяком случае в наиболее всеобъемлющей и чистой последовательности, тем, что красота становится для него показателем истины, идея — созерцаемой в явлении, а то последнее и абсолютное, что таится в произведении искусства, является последним и абсолютным и для действительности. Это, может быть, и служит для него решающим мотивом называть себя «решительным не-христианином». Ибо христианство, по крайней мере в своих аскетизирующих направлениях, глубже всего прорыло пропасть между действительностью и ценностью, даже по сравнению с индийским мировоззрением. Ибо как бы радикально последнее ни лишало действительность всякой ценности, в нашей связи это снова снимается тем, что действительности и не приписывается здесь никакой конкретной бытийной значимости: там, где вся действительность — лишь сон и видимость, т. е., собственно, недействительность, недостает, строго говоря, того субъекта, которому можно было бы отказать в ценности. Лишь более резкий образ мысли христианства оставил за миром всю его трехмерность и субстанциальность и все же отнял у него всякое самостоятельное значение, все равно, является ли мир долиной слез и царством дьявола, или ценности его дарованы ему лишь потусторонней благодатью, или он — лишь место томления и приготовления для неземного места всех ценностей. Гете одинаково должен был противиться всем трем формам христианского отношения к природной действительности, он, для которого природа «добрая мать», который, правда, достаточно часто говорит о божьей благодати, но всегда в смысле бога имманентного действительности, мало того, он, который рассматривает благодатность набожных людей «как благость природы, которая дарует им такое удовлетворение». В некой глубочайшей основе вещей, к которым ведет по меньшей мере непрерывный путь от их поверхности в прямой противоположности всякому христианскому дуализму, для него действительность и ценность тождественны.

Поскольку это не более чем метафизическое выражение его художничества (или, может быть, выражение некоего последнего свойства его бытия, действующего через его художничество), мы отвлекаемся от временного развития, от отклонений и подвижной игры элементов, от того, чем несома и осуществляема эта вневременная форма. Ибо развитие это как историко-психологическое всегда лишь относительно и не обладает во временном течении судьбы чистотой и единством «идеи», с которой я пока что отождествлял это развитие (здесь приложимо его смелое слово о законе, которое постоянно следовало бы повторять, — что явление обнаруживает лишь исключения из него). Всякая великая жизнь необходимо должна быть представлена в этой категориальной двойственности: идея как нечто всюду присутствующее (durchgehende) и стоящее выше, являющееся чем-то третьим по ту сторону противоположности абстрактного понятия и динамической реальности, и жизнь, и деятельность, протекающая во времени в многообразнейших отстояниях от идеи и в бесконечном к ней приближении. Быть может, каждая жизнь подлежит этим двум точкам зрения, но великой жизнью мы называем именно ту, созерцание которой неминуемо и решительно заставляет нас противоставить их друг другу благодаря тому, что идея такой жизни и ее душевно-живое осуществление каждое для себя образует нечто целое. Быть может, такое неизбежное методологическое расчленение служит только символом вневременной, метафизической трагедии всего великого, между тем как отдельные трагедии, данные во времени, — лишь ее закрепления в форме судьбы. Я теперь обращаюсь ко второму из двух аспектов гетевского духовного мирооформления, к сменяющимся синтезам, к перебивающимся отношениям и отстояниям элементов, в единстве которых для нас до сих пор обстояла, так сказать, абсолютная идея его мышления мира.

Если мы спросим себя, какова же была более точная формула, выражающая столь целостное, в конце концов, отношение между искусством и действительностью, осуществленное Гете, то тотчас убедимся, что на этот вопрос нельзя ответить однозначно. Не только в различные эпохи его жизни, но и в пределах одной и той же эпохи встречаются совершенно несовместимые высказывания его об этом отношении. Мало того, как это ни парадоксально, но основанием для этого расхождения в его собственных толкованиях, быть может, служит, согласно его принципиальнейшим и последним убеждениям, как раз безусловная близость этого отношения и его объединен-ность общими корнями. Ибо, подобно тому как в высшей степени тесная связь между двумя людьми приносит с собой скорее смену задушевной близости и ссоры, перемещение центра тяжести, даже возможность разрыва и примирения, чем более чуждое отношение, которое гораздо легче держится однажды данным характером и температурой, — так и в пределах одного духа два понятия, безусловно друг с другом связанные, особенно склонны к тому, чтобы пережить множество расхождений своей взаимной судьбы. На мой взгляд, в высказываниях Гете сменяются три принципиальных отношения между природой и искусством, причем так, что каждое из них выступало в одной из его трех жизненных эпох: юношества, эпоха, связанная с путешествием в Италию, и старости. Мы увидим, что его теории искусства в данную эпоху всецело гармонируют с остальными ее характерными чертами. Все же я выставляю этот историко-эволюционный разбор, безусловно, в качестве гипотезы, тем более что как раз в этом вопросе у Гете известные мысли и прозрения, относящиеся к позднему и зрелому возрасту, вспыхивают в более раннюю эпоху почти без всякой связи с ней — с той непостижимостью и вневременностью гения, как это случается у Рембрандта или Бетховена.

О своем юношеском отношении к произведениям искусства — в лейпцигский период — он впоследствии сообщает следующее: «Все, что я не мог рассматривать как природу, поставить на место природы или сравнить со знакомым предметом, не имело на меня никакого действия». Природная действительность и художественная ценность пребывают для него в то время в некоем наивном недифференцированном единстве, которое он видит исключительно со стороны первой. В письмах из Швейцарии 1775 г. он признается, что при виде чудесного изображения обнаженного тела он потому не мог испытывать ни радости, ни настоящего интереса, что не имел в своем опыте достаточно наглядного живого образа человеческого тела. Духовно-исторические мотивы, направлявшие его в сторону поэтического натурализма, достаточно известны. Но тот душевный слой, который служил подстройкой всей этой тенденции, кажется мне намеченным в том, как он сам характеризует свою юношескую эпоху как «состояние, преисполненное любви». Бьющее через край сердце юноши, как об этом свидетельствует каждое его выражение, стремилось вобрать в себя весь мир и отдаться всему миру. Не было такой действительности, которую бы он страстно не обнимал, со страстью, которая, так сказать, не зажигалась в нем предметом, но словно спонтанно прорывалась из полноты его жизни и бросалась на предмет просто потому, что он был. На двадцать шестом году он пишет, что художник особенно сильно и действенно чует и выражает лишь те красоты, «которые проявляются во всей природе», «могущество того колдовства», которое овевает действительность и жизнь. «Мир расстилается перед ним, как перед своим творцом, который в то мгновение, когда он радуется сотворенному, еще упивается теми гармониями, которыми он создал мир и в которых мир пребывает». Для меня несомненно одно: он в эту эпоху любит действительность не потому, что она несет ему идею и ценность, но он это в ней видит потому, что любит ее. Это типичное отношение юноши к любимой женщине потенцируется его жизненным преизбытком до мировой эротики. Но благодаря тому, что эта первая форма нераздельности действительности и художественной ценности — он говорит впоследствии, что его стихотворения двадцатилетнего возраста «с энтузиазмом провозглашают природу-искусство и искусство-природу», — еще не означала прочного синтеза, а шла только от субъекта, который томился в стремлении раздарить невероятное богатство, акценты могли при случае распределяться совершенно иначе. За два года до только что приведенного, он пишет нечто совершенно иное: «Если искусство и вправду украшает вещи, то все же оно это делает не по примеру природы. Ибо природа есть сила, поглощающая силу; тысячу растоптанных зачатков; прекрасное и безобразное, доброе и злое, с одинаковым правом существующие. А искусство как раз обратное (das Widerspiel); оно проистекает из стараний индивидуума сохранить себя против разрушающей силы целого. Человек укрепляется против природы, чтобы избегнуть ее тысячекратных зол и усладиться лишь положенной мерой благ, пока ему наконец не удастся заключить во дворец циркуляцию всех своих потребностей, заворожить всю рассеянную (!) красоту и счастье в его стеклянные стены».