Георг Гегель – Эстетика. Идея прекрасного в искусстве, или идеал (страница 5)

В общем, метод рассуждения в подобных теориях таков же, как и в прочих нефилософских науках. Рассматриваемое ими содержание заимствуется из круга наших представлений как нечто данное. Затем ставится вопрос о характере этих представлений, так как появляется потребность в более точных определениях, которые также берутся из наших представлений и после этого фиксируются в дефинициях. Вследствие этого мы сразу оказываемся на зыбкой, спорной почве. Ибо сначала может казаться, что прекрасное является совершенно простым представлением. Однако скоро выясняется, что в нем можно находить многообразные стороны, и один подчеркивает одну сторону, другой – другую, а если даже и исходят из одних и тех же точек зрения, возникает спор о том, какую сторону следует рассматривать как существенную.

Обыкновенно считают требованием научной полноты, чтобы авторы, пишущие об эстетике, приводили и подвергали критическому анализу различные определения прекрасного. Разбирая ниже такие определения, мы не стремимся при этом ни к исторической полноте, чтобы познакомиться со всеми тонкостями многообразных определений, ни к удовлетворению исторического интереса; мы приводим лишь в качестве иллюстрации некоторые из новейших, наиболее интересных способов рассмотрения, приближающихся к истинному пониманию идеи прекрасного. Для этой цели мы напомним гётевское определение прекрасного, включенное Мейером в его «Историю пластических искусств в Греции»; в этой связи он, не называя Гирта, излагает также и его понимание прекрасного.

В своей статье о прекрасном в искусстве («Оры», 1797, тетрадь седьмая) Гирт, один из величайших среди современных истинных знатоков искусства, сначала говорит о прекрасном в отдельных искусствах и затем приходит к тому выводу, что основой для правильной оценки прекрасного в искусстве и развития эстетического вкуса служит понятие характерного. Он определяет прекрасное как «совершенное, которое может стать или является предметом восприятия для глаза, уха или воображения». Совершенное же он затем определяет как «соответствующее той цели, которую ставили себе природа или искусство при образовании предмета по его роду и виду». Поэтому, желая составить себе суждение о красоте предмета, мы должны наибольшее внимание обратить на конституирующие его индивидуальные признаки, ибо эти признаки как раз и являются тем, что в нем характерно. Под характером как законом искусства он понимает «ту определенную индивидуальность, благодаря которой отличаются друг от друга формы, движения и жесты, выражение лица, локальный колорит, свет и тени, оттенок и поза, и притом отличаются друг от друга именно так, как этого требует задуманный предмет».

Это определение носит более четкий характер, чем предлагавшиеся другие дефиниции. Если же мы спросим далее, что такое характерное, то оно предполагает, во-первых, некое содержание, например определенное чувство, ситуацию, событие, поступок, индивида; во-вторых, тот способ, каким это содержание изображается. К этому способу изображения и относится художественный закон характерного, требующий, чтобы все частное и особенное в способе выражения служило определенному выявлению его содержания и составляло необходимое звено в выражении этого содержания.

Это абстрактное определение характерного касается той целесообразности, благодаря которой частные и особенные черты художественного образа действительно выделяют содержание, которое они должны изобразить. Если мы хотим объяснить эту мысль совершенно популярно, то укажем следующее заключенное в ней ограничение. В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках – едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним.

Это очень важное определение, и в известном отношении оно может быть оправдано. Однако Мейер в указанном выше сочинении утверждает, что взгляд этот не оказал никакого влияния – по его мнению, к вящей пользе искусства, ибо воззрение Гирта привело бы к господству карикатурности. В основе этого мнения Мейера лежит ложная мысль, будто в таких определениях прекрасного речь идет о том, чтобы дать руководство для художника. Но задача философии искусства – не предписывать художникам, как им творить, а выяснить, что такое прекрасное и как оно проявилось в существующих произведениях искусства; она не имеет никакого желания давать правила для художников.

Помимо этого мы должны сказать по поводу мейеровской критики, что определение Гирта включает в себя также и карикатурное, ибо и карикатурное изображение может быть характерным; однако в карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества. Но излишество не является тем, что действительно требуется для характерного, а представляет собой обременительное повторение, благодаря которому может извратиться и само характерное. К тому же само карикатурное оказывается характеристикой безобразного, а последнее является, во всяком случае, неким искажением. Со своей стороны, безобразное более тесно связано с содержанием, так что вместе с принципом характерного принимается в качестве одного из основных определений безобразное и изображение безобразного. Гиртовское определение не дает нам точных указаний о содержании прекрасного, о том, что должно и что не должно быть охарактеризовано в искусстве. В этом отношении оно дает лишь чисто формальное определение, которое, однако, содержит в себе истину, хотя и совершенно абстрактную.

Но здесь возникает вопрос, что противопоставляет Мейер гиртовскому принципу искусства, что он предпочитает? Он говорит лишь о принципе античных художественных произведений, который, по его мнению, содержит в себе определение прекрасного вообще. В связи с этим он разбирает определение идеала, данное Менгсом и Винкельманом, и говорит, что он не хочет ни отвергнуть, ни целиком принять этот закон прекрасного, однако без колебания примыкает к мнению просвещенного ценителя искусства (Гёте), так как оно является решающим и, по-видимому, ближе всего стоит к решению загадки прекрасного.

Гёте говорит: «Высшим принципом древних было значимое, но высшим достижением удачной художественной практики являлось прекрасное». Вдумываясь в мысль, заключенную в этом афоризме, мы и здесь обнаруживаем два момента: содержание, суть дела, – и способ изображения. При рассмотрении художественного произведения мы начинаем с того, что нам непосредственно дается в нем, и лишь после этого мы задаемся вопросом, в чем состоит смысл или содержание этого произведения. Не признавая непосредственной значимости за внешней стороной произведения, мы ищем скрытого в ней смысла, внутреннего содержания, которым одухотворяется внешнее явление. Внешнее указывает нам на эту его душу. Ибо явление, которое что-то означает, представляет не само себя в качестве внешнего явления, а нечто иное. Haпример, значением символа и в еще большей мере басни является мораль и поучение.

Более того, уже любое слово указывает на значение и не является чем-то существующим само по себе. Сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека просвечивает дух, душа, и здесь смысл представляет собой нечто иное, чем то, что обнаруживается в непосредственной действительности. Именно такая осмысленность должна быть присуща художественному произведению. Оно не должно казаться исчерпывающимся данными линиями, кривыми, поверхностями, впадинами, углублениями камня, данными красками, звуками, словами, вообще каким бы то ни было используемым материалом. Но оно должно выявить внутреннюю жизнь, чувство, душу, содержание, дух, то есть все то, что мы и называем смыслом художественного произведения.

Этим требованием осмысленности художественного произведения вряд ли сказано нечто иное и большее, чем то, что имеет в виду гиртовский принцип характерного.

Согласно этому пониманию мы имеем в качестве элементов прекрасного некое внутреннее содержание и нечто внешнее, обозначающее и характеризующее это содержание. Внутреннее просвечивает во внешнем и дает распознать себя посредством него, внешнее через себя указывает на внутреннее.

Однако мы не можем дальше входить здесь в подробности.

с) Эта прежняя манера теоретизирования и установления практических правил уже круто отброшена и в самой Германии (главным образом благодаря появлению подлинно живой поэзии), и против дерзких притязаний этих наперед установленных законов и широкого потока теорий стали выдвигать на первый план права гения, его произведения и оказываемое ими влияние. На основе этого подлинно духовного искусства, а также сопереживания и глубокого усвоения его родились та восприимчивость и свобода, благодаря которым стали ценить и понимать давно существующие великие художественные произведения нового времени, Средних веков или даже совершенно чуждых нам древних народов (например, индийского). Эти произведения вследствие их древности или принадлежности не похожим на нас народам имеют в себе нечто нам чуждое и необычное. Однако, принимая во внимание их общечеловеческое содержание, перекрывающее их чужеродные для нас элементы, приходится признать, что лишь предубежденная теория могла назвать их порождениями дурного варварского вкуса. Это признание художественных произведений, выпадающих из круга и форм тех произведений, которые преимущественно служили основой теоретических абстракций, привело к признанию своеобразного вида искусства – романтического искусства, и стало необходимым глубже постигнуть понятие и природу прекрасного, чем это могли сделать прежние теории. Это вызывалось также и тем, что понятие само по себе, мыслящий дух глубже познали себя в философии, что непосредственно привело их и к более основательному проникновению в сущность искусства.