Генри Миллер – Этот прекрасный мир (страница 14)

Конечно, ни одному из главных героев не дано осознать предписанного природой предназначения. Их соитие – соитие отрешенных от уз интеллекта тел, апофеоз поэтического, чувственного, мистического. Ни тот, ни другая не задают вопросов: они повинуются чистому инстинкту. Драма супружества и приспособления партнеров в браке, на которой зиждется столь многое в здании современной трагедии, не волнует Лоуренса. Это драма, лежащая на поверхности, случайная, всего лишь этюд взаимной несовместимости.

В «Экстазе» явлена драма жизни и смерти, жизнь воплощают двое любовников, смерть – муж героини. Этот последний символизирует общество, каким оно является, а двое первых воплощают силу жизни, вслепую пробивающуюся к самоутверждению.

Мне представляется, что Махаты вполне отдавал себе в этом отчет; так что те, кто обвиняет его в искусственной драматизации, не вполне понимают, что именно сделал он объектом драматизации. Само собой разумеется, человек, избравший столь незамысловатый сюжет, человек, тщательно устранивший все внешнее, что могло придать необычной жизненной истории оттенок интригующей завлекательности, такой человек наверняка должен был сознавать, сколь театрально может выглядеть смерть мужа главной героини. Но разве Лоуренс не был неизменно театрален, воплощая собственные идеи? И разве не театральны идеи сами по себе? Лоуренс придает своим персонажам культурное обличие; он дергает свои живые статуи за идеологические веревочки. То, что он вывел за скобки в своих драмах, – огромное пространство, которое можно назвать «человеческим уравнением». С человечеством и его проблемами покончено. Оно уже умерло – с такого допущения Лоуренс начинает. Таким образом, новая стихия «человеческого» обрастает в его глазах неведомым количеством, или, точнее, качеством. Это качество раньше или позже вызреет в тигле его идеологического бульона. Ведь драма, которую он нам преподносит, не что иное как лабораторная драма; нынешнее время окрашивает ее в те же тона, какие таит в себе бактериологическая драма в опытной лаборатории. Когда чуть выше я употребил слово «чистое» применительно к двум сливающимся телам, я хотел придать традиционному понятию о телесном низе таинственный оттенок биохимической активности, чтобы смахнуть налет неясности, присущий давнему лексикону чувственности. Персонажи Лоуренса, с присущим им органичным бесстыдством, суть самые чистые тела, какие знает наша теперешняя литература. С момента метафизического зачатия они свершают свой путь, повинуясь основополагающим законам природы. Что до этих законов, то Лоуренс не скрывает, что они ему неведомы. Силою веры сотворил он свой метафизический мир и далее следует, полагаясь лишь на собственную интуицию. Не исключено, что он пребывает на неверном пути, однако он неизменно последователен. В его исканиях находит отражение отчаянная жажда эпохи, тоскующей по реальности, насыщенной жизнью. Что само по себе оправдывает возможную «ошибку».

Стоит вспомнить, что в самых первых кадрах фильма медленные, «растительные» движения девушки противопоставляются конвульсивным, окоченелым, механическим жестам ее мужа. Этот выразительный контраст возникнет еще не раз на протяжении ленты. Склонясь над газетным листом, муж прихлопывает раздражающую его муху; любовник смахивает ненароком попавшееся под руку насекомое. Но самое примечательное из этих контрастных моментов – эпизод, когда лежащая на супружеской постели девушка полусонно шевелит пальцами: это невесомое движение будит в ней чувство восторга, ощущение невообразимого и всепоглощающего чуда. Этот эпизод, с сопутствующим кругом ассоциаций, – один из самых тонких и выразительных в числе тех, какие дарит нам Махаты. Этот бессознательный жест, эта пронизанная чувственностью апатия, столь несхожая с бескрылой апатией супруга, открывает нам целый мир противоречивых эмоций – мир, столь тщательно игнорируемый рядовым кинематографом. Глазам внимательного зрителя в этом легком, безмолвном движении открывается драма более масштабная и глубокая, нежели во всех ужасах души и тела, демонстрируемых русским пропагандистским кино с его гигантским конвейером нищеты и боли, на котором размалываются персонажи. Эта драма молчаливо шевелящихся пальцев обнажает всю страсть и боль отдельного человека; конфликт с обществом прямо не заявлен, но его наличие ощутимо. Речь идет не о пассивном отрицании, но о самом энергичном предчувствии: движение конечностей человеческого тела символизирует извечный конфликт индивидуума и общества.

В работе с символами Махаты, быть может, не столь прямолинеен, не столь безвкусен, как русские; и все же остается впечатление, что его символика не вытекает из органики фильма. Его символы: очки, статуи, кони и все такое – нередко носят привходящий характер. Эти символы вторгаются в безмерно ширящуюся экранную текстуру, в которой привычно плывут его образы; слишком они конкретны, слишком точны, слишком продуманны. Они нарушают, затемняют, рвут на клочки сновидческую специфику ленты. Здесь, на вполне традиционном пространстве экрана, обращение к образу и символу неправомерно. Оно столь же искусственно, как внутренний диалог в литературе. Это не что иное, как попытка адаптировать творческую среду к несвойственной ей технике. Это дурновкусие.

Разумеется, очки вполне можно рассматривать как символ современного видения действительности. Они могут воплощать стигму научного знания, навязчивого стремления к тому, что давно умерло, фетишизма, приводящего к слепоте. Сцена, когда муж умирает с очками в руке, воплощает типичную беду современного человека, вынужденного всю жизнь – и даже в момент гибели – полагаться на искусственное зрение. Он родился в очках и умирает в очках – в очках с толстыми тонированными стеклами, которыми офтальмолог (общество) снабдил его еще в зародыше. Он ни разу не взглянул жизни в лицо, и можно усомниться, что когда-нибудь взглянет в лицо смерти. Жизнь обходит его стороной, смерть тоже. Он продолжает влачить свои дни, бессмертный, как таракан.

Рисуя погоню за смертью, Махаты вновь запевает свою коронную песню. Происшествие из разряда тех, что критики клеймят «театральными» – или штампами. Но, дабы по достоинству оценить прозрение Махаты-художника, достаточно убедиться, сколь непривычно смотрится этот штамп в «Экстазе». Стоит помнить, что ключевой момент наступает, когда прерывается единственная связь мужа с жизненной реальностью. Внезапно и неотвратимо примирившись с потерей молодой жены, персонаж решает поставить роковую точку в подобном гибели существовании, которое он до времени вел. Таков первый знак возрождающейся жизни в его судьбе, первое свидетельство по-настоящему волевого, индивидуального поступка. О его реальной жизни мы прежде знали немного, но подозревали, что он является крошечным винтиком в необъятной машине мира. Перед нами – штемпель с надписью «fonde de pouvoir»[77], человек, говорящий «да» всему на свете, ибо не наделен полномочиями сказать «нет». Так что миг, когда он вцепляется в руль автомобиля, и есть предельное утверждение, обозначающее Волю к Смерти. В этот миг, впервые за весь фильм, проявляется стихия скорости. Еще один контраст. Обстоятельно и методично Махаты раскрывает нам подлинный смысл современной мании скорости – вернейшего символа нашей нынешней тяги к самоубийству; она предстает как апофеоз бессмысленной активности насекомого в человеческом обличье и бесчеловечной машины, движимой скорее тропизмом, нежели выбором и маршрутом. Азарт этой гонки обусловлен не столь стремлением скрыться, убежать, исчезнуть, сколь неизбежностью катастрофы. Ибо именно в автомобиле, в горячке лихорадочной погони (а отнюдь не в верхней комнате гостиницы, где лежат пистолет и очки героя), совершается подлинное самоубийство. Эпизод в гостинице, где имеет место реальная смерть, продиктован сюжетными банальностями. Ведь, дабы продемонстрировать подлинные очертания конфликта, требовалось во что бы то ни стало избавить любовника, сидящего с мужем в салоне автомобиля, от перспективы случайного финала. Ибо настоящий конфликт, как я уже замечал, разгорается не между мужем и женой, а между жизнью, воплощаемой парой влюбленных, и смертью, воплощаемой мужем героини.

Как бы то ни было, именно в автомобиле ее супругу доводится встретить свой конец. Бегло и мимоходом набросанные внешние обстоятельства катастрофы: секундный занос, шум проходящего поезда, вплотную наезжающее дерево, – все это сведено к минимуму, дабы придать энергию главному. Чуть ли не физически ощущаешь, как в ходе сумасшедшей гонки муж капитулирует перед призраком. И с этой капитуляцией перед Святым Духом контрастирует еще одна: та, где девушка предлагает себя инженеру в его домике. Обе эти муки – смертные. Усматривать в муках девушки всего лишь физическое самопожертвование значит обессмыслить подлинный смысл этой драмы. Девушка дарит себя мужчине – вот грандиозный принцип жизнеутверждения, какой воплощает женщина. Ведь в жертву она приносит не только девственность, не только гордость, не только собственные буржуазные идеалы и прочее, но и самое «я», саму индивидуальность, само олицетворение женского природного естества. Таков величайший акт повиновения, который столь часто акцентирует в своих произведениях Лоуренс; он заложен в фундаменте его религиозной доктрины.