Геннадий Вдовин – Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века (страница 6)
Однако конфликтность и русского общества, и его персонажей почти невозможно разглядеть в благообразном портретном зеркале, поскольку как бы ни был одарен портретист, от портретируемого его отделяет немалое расстояние, как тогдашнего врача – от тогдашнего больного. Вовсе не зря медики XVIII века охотно и часто ссылаются на портретистов: «Необходимо чтобы тот, кто пишет историю болезни <…> наблюдал с вниманием ясные и естественные феномены, кажущиеся ему сколь-нибудь интерпретируемыми», – писал один из докторов того времени. Врач, продолжал он, «должен в этом подражать художникам, которые, создавая портрет, заботятся о том, чтобы отметить все, вплоть до знаков и самых мелких природных деталей, которые они встречают на лице изображаемого ими персонажа»[41]. Именно подобие взгляда врача, испуганного величием своих пациентов, встречаем мы в таких, например, произведениях, как «Портрет А. Я. Нарышкиной с дочерьми Александрой и Татьяной» (ГТГ) неизвестного художника первой четверти XVIII века.
Очевидное сходство портретописи и медицины XVIII столетия – в дистанции между познающим субъектом и объектом познания. Как врач той эпохи находится от больного на значительном расстоянии, характеризуя поверхностные, видимые, словно бы «оптические» признаки, так же поступает и портретист. Как доктор, охотнее, стоя в дальнем углу комнаты, осторожно рассматривал на свет мочу, нежели прикладывал ухо к груди женщины, так и живописец не смел сократить дистанцию между собой и моделью, вполне довольствуясь далевым взглядом ростовой или поколенной композиций, а поясную решал как недосостоявшуюся большую. Как медицина изобретет стетоскоп только на рубеже XVIII–XIX столетий, так искусство придет к интимному портрету на грани тех же веков, поскольку то, что нельзя видеть, демонстрируется на расстоянии от того, что видеть не до́лжно.
Заметим, что подобная отстраненность характеризует подавляющее большинство портретов, в каком бы масштабе и обрезе они ни были написаны. Так, два миниатюрных портрета Г. С. Мусикийского («Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости», 1723. ГЭ; «Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца», 1724. ЕЭ) чрезмерно парадны и избыточно репрезентативны, несмотря на свои более чем скромные размеры.
Именно дистанции, правилам ее соблюдения, художественной убедительности ее колористического и композиционного пафоса учат русского зрителя и русских коллег представители так называемой «россики» – немалочисленные иностранные художники, приглашенные Петром в Россию.
Пожалуй, самый удачливый из них – Луи Каравакк – представитель третьего поколения давней династии французских мастеров. Мощно заявив о себе «Портретом Петра I на фоне соединенных флотилий» (1716. ЦВММ), славящим первые убедительные победы русского флота, эмблематически фиксирующим преодоление нацией средневекового комплекса водобоязни и запечатляющим облик первого русского императора, он вскоре охотно демонстрирует иные, галантные стороны своего дарования и, соответственно, новые возможности нового для русских жанра искусства.
Уже «Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны» (1717. ЕРМ) с его жеманством танца, а тем более «Портрет Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в ролях Аполлона и Дианы» (1722[?]. ГТГ) обращали внимание зрителя к ролевой функции театрализованной культуры, пытаясь привить ему ранний рокайльный вкус. Результаты этой прививки парадоксальны. Так, приписываемое Каравакку полотно «Екатерина I в пеньюаре» (ок.1720 г. ГРМ) с портретной ситуацией deshabillee, с обнаженной шеей и почти открытой грудью, с распущенными волосами не содержит в себе, тем не менее, ни грана интимности[42]. То же, но еще более отчетливо, можно видеть в его «Портрете Елизаветы Петровны ребенком» (втор. пол. 1710-х гг. ЕРМ), где жанр «ню» удивительным образом теряет какой бы то ни было эротический оттенок[43], но репрезентирует[44]. И даже «Портрет мальчика-охотника» (1720-е гг. ЕРМ), напрочь лишенный какого-либо обаяния детства, показывает нам, что каждый портрет эпохи по сути своей тяготеет к парадному, может стать парадным, не преминет стать парадным, а в снятом виде уже им является.
Всякий портрет задает немалую дистанцию между зрителем и портретируемым, художником и моделью. Она сокращается лишь в исключительных случаях. Таков у Никитина портрет персонажа, традиционно называемого «Напольным гетманом» (1720-е – перв. пол. 1730-х гг. ГРМ) с его пронзительным, почти рембрандтовским звучанием. У нас, постромантиков, помешанных на исповедальности, есть некоторые основания, а главное, жгучая охота полагать, что этот холст под вовсе случайным названием[45] является в действительности автопортретом. В разные времена его считали портретом то «Мазепы», то «Скоропадского», то «Сапеги»… Ни одно из этих предположений не получило подтверждения. Но оставшись безымянным, изображенный на холсте крепкий старик оказывается еще более притягательным, интригующим, вызывающим желание вникнуть в особенности его характера и состояния. Чуть ссутулившийся, смотрящий почти мимо зрителя в пространство, которое словно бы становится местом его предшествующего бытия, пространством воспоминаний и размышлений о прожитом, он будто предлагает зрителю свое жизнеописание. Если обычно портреты эпохи не погружают зрителя в пространство своей жизни, а скорее отталкивают его, чтобы изобразить модель как можно более представительной, значительной, красивой, то здесь мы невольно втягиваемся в круг бытия «Напольного гетмана». Если пользоваться привычными словами нашего времени, его образ можно было бы назвать экзистенциальным. Этот портрет как свидетельство непосредственного столкновения человека с окружающим миром содержит в себе следы неразрешимых противоречий в отношениях с ней, оттенок трагизма. Неожиданная особенность, незаконность холста роднит его с европейским искусством прошедшего XVII века. Такое сходство подтверждает и живописная манера. Портрет написан свободно, широким мазком. Воздушная среда, обволакивающая фигуру и голову, нейтрализует объем. Желтый и коричневый, виртуозно варьированные в светосиле, переходят в соседние розовые, где собираясь в своем звучании, а где – ослабляясь и почти исчезая.
В видимом нами затаенном трагизме «Напольного гетмана», в явленной нам его обращенности «вперед», ко временам «личности», можно, при достаточном желании и беллетристическом складе ума, уловить отзвук судьбы самого И. Никитина, который после смерти Петра, при императрице Анне Иоанновне, был осужден, бит батогами, сослан в Тобольск, дождался, было, освобождения и уже отправился в первопрестольную, но, как считают многие его биографы, умер по дороге, так и не достигнув долгожданных российских столиц и не вернувшись в Европу.
Другой, близкий по драматизму пример творчества Ивана Никитина – «Петр I на смертном одре» (1725. ГРМ), построенный на конфликте теплого мерцающего и холодного синеющего. Такая алхимическая живопись, если не живописная алхимия, и сообщает полотну интонацию острого личного переживания общей драмы – драмы конца славной эпохи, значившей для «петровых людей» едва ли не апокалипсис. Мы, давно забывшие, чем обязаны нескольким поколениям насельников конца XVII – начала XIX века, мы, посредством портрета бестрепетно глядящие в давно померкшие глаза родных и дальних, близких и незнаемых, великих и простецов, мы, неблагодарно полагающие поли́чие не великим принципом самостояния, не волшебной психотехникой, не чудесно подаренным нам шансом стать и состояться, не новозаветным, протоличностным лекалом, как и сама идея личности, а всего лишь одним из жанров живописи, – мы не хотим помнить, что именно этот, может быть, и не самый удачный портрет первой четверти столетия обострял для современника важнейший вопрос бытия. Обострял до крайности, до самой черты.
По сути, если не вся русская живопись XVIII столетия, то отечественный портрет раннего Нового времени точно – две «игры в прятки», переход от одной к другой. Окологодовалый младенец играет: «Где Петруша? Нет Пети?! Вот Петя!!!», – проникая в тонкий смысл «исчезновения-явления»… И оставив ребенка счастливой матери, встав поодаль и посмотрев на исчезающего-являющегося, в который раз поразишься тому, что он ничего не разглядывает, ни на что не отвлекается, а взаправду и в трепете ждет важнейшего вопроса: «Где он?». Для него вовсе не предполагается очевидный для нас, маловеров, в неизменности ответ: «Вот он!». Метафизика этой игры, этих первых пряток, этих начальных образцов портрета, этой эпохи конца XVII – первой половины XVIII века – познание бытия в противоположность небытию, закрепление космоса взамен хаоса, что малышу так еще близок, чередование двух чудес – «Я есмь» и «несть меня», получение-утрата биографии, судьбы, бытия, истории. Не то – лет пять спустя для дитяти и пятьдесят – для портретируемого, когда «игра в прятки» становится совсем иной. Это вообще другая игра, это вторые прятки. Спрятаться, замаскироваться, обмануть, стать другим на выигрыш, не обреченно меняя покорный ужас «нет» на сладкую боль «есть», а трансформируя одну степень «инаковости» на другую; не качели страшной антиномии «бытия» и «не», «пред», «постбытия», а овладение техниками предъявления инаковому, чужому, постороннему и, может статься, невсамделишной инаковости, чуждости, посторонности.