Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 71)

Этот грандиозный труд был по частям773 опубликован Иоганном Теодором де Бри в Германии, в Оппенгейме. Первая часть первого тома (1617), где речь идет о макрокосме, открывается двумя насыщенными мистикой посвящениями, из которых первое адресовано Богу, а второе – Якову I как представителю Бога на земле. Второй том, о микрокосме, вышел в 1619 году и тоже посвящен Богу, причем определение божественности здесь задается множеством цитат из Гермеса Трисмегиста. Теперь имя Якова I не упоминается, но, поскольку в посвящении к первому тому была установлена его теснейшая связь с божественным, присутствие монарха, по всей видимости, предполагается и в посвящении ко второму тому, адресованном только божеству. Все выглядит так, будто в этих посвящениях Фладд взывает к Якову как к заступнику герметической веры.

Нам известно, что примерно в это же время Фладд весьма настойчиво просил Якова оградить его от нападок недругов. В Британском музее хранится рукопись, относящаяся примерно к 1618 году и содержащая адресованную Якову «Декларацию» Роберта Фладда, где излагаются его взгляды и перечисляются изданные сочинения774. В ней Фладд защищает себя самого и розенкрейцеров как безобидных последователей древних и божественных философских учений, упоминает о том, что «Макрокосм» был посвящен Якову и прилагает отзывы иностранных ученых, свидетельствующие о ценности его трудов. Посвящение Якову книги, во второй том которой вошла система памяти, относится, таким образом, к тому периоду его жизни, когда он чувствовал, что нападки на него будут неизбежны, и очень хотел заручиться поддержкой короля.

Это и другие свои сочинения Фладд писал, когда жил в Англии, но ни его, ни остальные книги он в Англии не опубликовал. Один из его врагов увидел в этом злой умысел. В 1631 году некий доктор Уильям Фостер, англиканский священник, обвинил Фладда, сторонника Парацельсовой медицины, в причастности к магии, ссылаясь на то, что магом его называет Марен Мерсенн, и дал понять, что именно из‐за своей репутации мага Фладд не публиковал свои труды в Англии: «Я полагаю, это единственная причина, почему он печатает свои книги за морем. Наши университеты и Их преподобия епископы (благодарение Богу) достаточно предусмотрительны, чтобы не позволить печатать здесь магические книги»775. Отвечая Фостеру (с которым он, по его словам, исповедует одну и ту же религию), Фладд обратился к указаниям на его полемику с Мерсенном. «Мерсенн обвинил меня в магии, и Фостер удивляется, как это король Яков позволяет мне жить и писать в своих владениях»776. Фладд говорит, что смог убедить короля Якова в невинности своих трудов и намерений (подразумевая, видимо, «Декларацию»), и напоминает, что посвятил королю свою книгу (здесь он, понятно, имеет в виду Utriusque Cosmi… Historia), в доказательство того, что никаких недоразумений между ними нет. Он также решительно отвергает Фостерово объяснение, почему свои сочинения он печатает за границей. «Я отправлял их за море, поскольку наши здешние печатники требовали пятьсот фунтов за то, чтобы напечатать первый том и за оттиски с меди; а там это сделали для меня бесплатно, причем так, как я только мог пожелать…»777 Хотя Фладд опубликовал за границей очень много книг с гравированными иллюстрациями, это замечание наверняка относится именно к Utriusque Cosmi… Historia, оба тома которой иллюстрированы превосходными гравюрами.

Иллюстрации к его трудам были чрезвычайно важны для Фладда, поскольку в его задачу входило представить свою философию визуально, или «иероглифически». Этот аспект философии Фладда проявился в его полемике с Кеплером, где математик язвительно насмехается над его «картинками» и «иероглифами», а также над «герметической манерой» обращения с числами, противопоставляя ей подлинно математические диаграммы в своих собственных работах778. Рисунки и иероглифы Фладда зачастую чрезвычайно сложны, и, по всей видимости, для него было очень важно, чтобы они точно соответствовали его замысловатому тексту. Каким же образом Фладд сообщал в Германию издателям и граверам свои требования к иллюстрациям?

Когда Фладду был нужен надежный посредник для переправки текста и материалов к иллюстрациям в Оппенгейм, под рукой оказывался Михаэль Майер. Этот человек, принадлежавший к кругу императора Рудольфа II, был твердо убежден в существовании розенкрейцеров и верил, что он сам один из них. Говорят, именно он побудил Фладда к написанию Tractatus Theologo-philosophicus («Теолого-философского трактата»), посвященного братьям Розы и Креста и опубликованного де Бри в Оппенгейме779. Более того, видимо, Майер же и доставил это сочинение Фладда в Оппенгейм для печати780. Майер часто ездил из Англии в Германию и обратно, и примерно в то же время в Оппенгейме у де Бри выходили его собственные книги781. А значит, Майер, возможно, и был тем посредником, который доставлял в Оппенгейм материалы для иллюстраций к Utriusque Cosmi… Historia, чтобы книга была издана так, как того «только мог пожелать» автор, что, по словам последнего, и было сделано.

Этот момент особенно важен, потому что театральная система памяти иллюстрирована, и вскоре (в следующей главе) перед нами возникнет проблема: в какой мере одна из иллюстраций может входить в нее как отражающая некие реальные лондонские подмостки.

Резюмируя эту краткую преамбулу к Utriusque Cosmi… Historia, можно сказать, что книга принадлежит герметико-каббалистической ренессансной традиции; что она подхватывает эту традицию во времена ажиотажа вокруг розенкрейцеров; что в посвящении к ней предпринимается попытка заручиться поддержкой Якова I, зачислив его в защитники традиции; что взаимодействие между Фладдом в Англии и его издателем в Германии могло осуществляться через Михаэля Майера или по каналам, связавшим фирму де Бри с Англией в ходе прежней издательской деятельности.

Ввиду столь знаменательной исторической ситуации, в которой появилась книга, весьма важно, что мы находим в ней оккультную систему памяти, ее «Печать», замысловатость и таинственность которой достойна самого Бруно.

К искусству памяти Фладд обращается во втором томе «Истории двух миров», где говорится о человеке как микрокосме и излагается, как он сам ее называет, «техническая история микрокосма», то есть используемые микрокосмом техники, или искусства. Содержание этой части представлено в ее начале в удобной визуальной форме. Над головой человека, то есть микрокосма, сияет треугольник славы, указывающий на его божественное происхождение; у ног его – обезьяна, излюбленный символ Фладда для обозначения искусства, в котором человек имитирует или отображает природу. Сегменты круга обозначают искусства, или техники, которые Фладд собирается обсудить и действительно обсуждает в том же порядке в последующих главах. Это Искусство предсказания, Геомантия, Искусство памяти, Генетлиология (искусство составления гороскопов), Физиогномика, Хиромантия и Пирамиды Науки. Искусство памяти обозначено пятью памятными loci с размещенными в них образами. Контекст, в котором мы обнаруживаем здесь искусство памяти, весьма поучителен: его места и образы напоминают гороскопическую диаграмму с отмеченными на ней знаками зодиака. В том же ряду стоят и другие магические и оккультные искусства, включая искусство предсказания, вводящее мистические и религиозные коннотации, и пирамиды – символ, каким Фладд пользуется для обозначения восходящего и нисходящего движения, то есть взаимодействия божественного, духовного – с земным, телесным.

Главу, посвященную «науке о духовном запоминании, обычно называемой ars memoriae»782, предваряет изображающая эту науку иллюстрация (ил. 15). Мы видим голову человека с раскрытым «оком воображения» в ее лобной части, а рядом – пять памятных loci с размещенными в них образами. Как выяснится позднее, места памяти Фладд чаще всего объединял в группы по пять; диаграмма иллюстрирует и тот его принцип, согласно которому в комнате памяти должен быть один главный образ. Главный образ здесь – обелиск, остальные – Вавилонская башня, Товия с ангелом, корабль и Страшный Суд с проклятыми, сходящими в пасть Адову (любопытный для этой уже весьма поздней ренессансной системы реликт средневековой добродетели, состоявшей в припоминании Ада с помощью искусной памяти). Эти пять образов никак не разъясняются и даже не упоминаются в последующем тексте. Не знаю, предназначались ли они для того, чтобы прочитываться аллегорически: обелиск как египетский символ, отсылающий к «внутреннему письму» искусства памяти, которое преодолеет вавилонское смятение и, под покровительством ангела, приведет своего адепта к спасению в религии. Возможно, такое прочтение несколько надуманно, и, за отсутствием какого-либо разъяснения у Фладда, лучше уж так и оставить их неразъясненными.

Дав несколько привычных определений искусной памяти, Фладд посвящает отдельную главу783 разъяснению различия, полагаемого им между двумя типами искусства, которые он называет соответственно «круглым искусством (ars rotunda)» и «квадратным искусством (ars quadrata)»:

Дабы достичь полного совершенства в искусстве памяти, фантазию приводят в действие двумя способами. Первый путь лежит через идеи, то есть формы, отделенные от телесных вещей, такие как духи, тени (umbrae), души и т. д., а также ангелы, к которым мы в первую очередь прибегаем в нашем ars rotunda. Слово «идеи» мы употребляем не так, как это делал Платон, привыкший применять его к мышлению Бога, а для обозначения всего того, что не слагается из четырех стихий, т. е. для вещей духовных и легко улавливаемых воображением; таковы, например, ангелы, демоны, изображения звезд, образы богов и богинь, которым приписываются небесные энергии и которые причастны скорее духовной, нежели телесной природе; таковы же добродетели и пороки, представленные в воображении и превращенные в тени, каковые принимались также за демонов784.