Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 6)

Это незримое искусство памяти весьма своеобразно. В нем отражается античная архитектура, но неклассическая по духу; выбор чаще всего падает на необычные места, не соблюдается порядок симметрии. Память полнится образами людей с ярко выраженными индивидуальными чертами: десятое место мы помечаем лицом нашего друга Децима; мы видим нескольких наших знакомых, выстроившихся в ряд; больного мы представляем себе как вполне определенного человека и если незнакомы с ним, то заменяем его тем, кого мы знаем. Эти человеческие фигуры предстают активно жестикулирующими и в драматичных позах, поражают красотой или уродством. Они больше напоминают статуи в готическом соборе, а не классическое искусство. Кажется, они лишены всякого морального значения, их функция сводится исключительно к приданию памяти эмоционального толчка, к ее возбуждению действием индивидуальных черт и странностей характера. Однако своим возникновением это впечатление обязано, быть может, тому обстоятельству, что нам не был приведен пример образа, с помощью которого можно вспомнить такие «вещи», как справедливость и умеренность или их части, о которых автор Ad Herennium говорит в разделе о нахождении предметов речи20. Способность искусства памяти все время ускользать от понимания весьма утомительна для того, кто пишет его историю.

Хотя средневековая традиция оказалась неправа, приписывая авторство Ad Herennium «Туллию», она все же не ошибалась, полагая, что последний сам практиковал и рекомендовал ученикам овладевать искусством памяти. В сочинении De oratore (оконченном в 55 году до н. э.) Цицерон трактует пять частей риторики в свойственной ему изящной, обстоятельной и учтивой манере, весьма отличной от сухого стиля нашего учителя риторики, и ссылается в этом труде на мнемоническое искусство, основанное, по всей видимости, на тех же самых технических приемах, что и мнемоника, описанная в Ad Herennium.

Впервые мнемоника упоминается в речи Красса из первой книги, где он говорит, что вовсе не испытывает неприязни «к тому методу мест и образов, что преподается в искусстве»21, поскольку он полезен для памяти. Позднее Антоний рассказывает о том, что Фемистокл не желал изучать искусство памяти, «которое в ту пору было введено впервые», говоря, что предпочитает науке запоминания науку забывания. Антоний предупреждает, что эти легкомысленные слова не должны «понудить нас пренебречь искусством памяти»22. Таким образом, читатель оказывается подготовлен к мастерскому изложению истории о роковом пире, на котором Симонид изобрел свое искусство, – истории, с которой я начала эту главу. В ходе последующего рассуждения об искусстве памяти Цицерон приводит сокращенную версию правил:

Следовательно (чтобы не докучать в предмете привычном и хорошо знакомом), нужно иметь в своем распоряжении большое число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке и на некотором расстоянии друг от друга (locis est utendum multis, illustribus, explicatis, modicis intervallis); а также образы – активные, четко очерченные, необычные, такие, которые могут встретиться с душой и проникнуть в нее (imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celeriterque percutere animum possint)23.

Он сократил количество правил мест и образов до минимума, чтобы не наскучить читателю повторением содержащихся в учебниках наставлений, столь хорошо знакомых и привычных.

Далее он в несколько туманных выражениях говорит о крайне усложненных типах памяти для слов:

Способность использовать эти (образы) разовьется благодаря практике, в которой вырабатывается привычка, благодаря (образам) похожих слов, изменяющихся или не изменяющихся по падежам, или переходящих от (называния) части к называнию рода, а также благодаря использованию образа одного слова для припоминания целой фразы, как искусный художник различает положение предметов по видоизменению их форм24.

Затем Цицерон говорит о том типе памяти для слов, который автор Ad Herennium называл «греческим» и в котором делается попытка запомнить отдельный образ для каждого слова, но, как и наш безымянный автор, приходит к заключению, что память для вещей представляет собой наиболее полезную для оратора отрасль искусства.

Память для слов, которая нам тоже важна, приобретает отчетливость благодаря большему разнообразию образов (в противоположность использованию образа одного слова для всей фразы, о котором он только что говорил. – Ф. Й.); ибо многие слова подобны суставам, соединяющим члены фразы, и их нельзя образовать никакими подобиями – для них нам приходится формировать образы, которые будут использоваться постоянно; но память для вещей особенно важна для оратора: здесь мы запечатлеваем вещи в нашем уме с помощью умелого размещения особых масок (singulis personis), которые их представляют, так что можем схватывать идеи с помощью образов, а их порядок – с помощью мест25.

Употребление слова persona в трактовке образа памяти для вещей весьма любопытно. Не означает ли оно, что необычное впечатление, производимое образом памяти, усиливается, если подчеркивается его трагический или комический аспект, как это происходит, когда актер выступает в маске? Не свидетельствует ли оно о том, что театр был тем возможным источником, из которого черпались яркие образы памяти? Или это слово в данном контексте означает, что памятный образ похож на какого-нибудь знакомого человека (на что указывает и автор Ad Herennium), но носит эту персональную маску лишь для того, чтобы пробудить нашу память?

У Цицерона получается, таким образом, небольшой трактат об ars memorativa, где в крайне сжатом виде собраны все связанные с ним вопросы в их обычном порядке. Изложив историю Симонида, он заявляет, что искусство складывается из мест и образов, и уподобляет его внутреннему письму на воске, после чего приступает к рассмотрению естественной и искусной памяти и приходит к известному выводу, что природа может быть улучшена при помощи искусства. Далее следуют правила мест и правила образов, за ними – разбор памяти для вещей и памяти для слов. Хотя Цицерон и соглашается с тем, что только память для вещей может оказать оратору существенную поддержку, ясно, что сам он прошел и школу памяти для слов, где образы для слов двигаются (?), изменяются по падежам (?), где целая фраза благодаря какой-то необычной внутренней визуализации оказывается заключена в образе одного слова, который он сравнивает с произведением искусного художника.

И лгут люди неученые (quod ab inertibus dicitur), когда утверждают, что память гибнет под тяжестью образов и даже то, что удалось запомнить благодаря одной лишь природе, погружается во тьму; ибо я встречал выдающихся мужей, обладавших почти божественной по силе памятью (summos homines et divina prope memoria): Хармада в Афинах и Метродора Скепсийского в Азии, о котором говорят, что он до сих пор жив, и каждый из них рассказывал мне, что он записывает то, что хочет запомнить, в определенных местах, которыми он располагает, при помощи образов, как бы запечатлевая буквы на воске. Значит, эта практика не поможет развиться памяти, если она не дана от природы, но, несомненно, заставит ее проявиться, если она только скрывается26.

Из этих заключительных слов Цицерона об искусстве памяти нам становится ясно, что возражения против классического искусства, которые возникали на протяжении всей его истории – и до сих пор возникают у всякого, кто знакомится с ним, – высказывались уже в античности. Во времена Цицерона встречались люди инертные, ленивые или неученые, которые разделяли точку зрения здравого смысла (которую всем сердцем разделяю и лично я, поскольку, как уже было сказано, я только пишу историю этого искусства, но не являюсь его приверженцем) – точку зрения, согласно которой все эти места и образы погребут, словно под грудой камней, то, что слабому человеку под силу запомнить естественным путем. Цицерон же доверяет этому искусству и защищает его. Очевидно, от природы он обладал невероятно острой зрительной памятью.

Что же мы должны думать о тех выдающихся мужах, Хармаде и Метродоре, с которыми встречался Цицерон и память которых была «почти божественной» по силе? Будучи оратором с феноменально развитой памятью, Цицерон был к тому же платоником по своим философским воззрениям, а для платоников память обладала особым значением. Что же имеет в виду оратор и философ-платоник, говоря о чьей-либо памяти, что она «почти божественна»?

Имя загадочного Метродора Скепсийского еще не раз встретится на последующих страницах этой книги.

Самым ранним риторическим сочинением Цицерона был трактат De inventione («О нахождении»), который он написал за тридцать лет до De oratore, то есть примерно в то самое время, когда неизвестный автор Ad Herennium составил свое краткое руководство. В De inventione мы не находим ничего нового об искусстве памяти, поскольку речь там идет только о первой части риторики, а именно об inventio, о нахождении или составлении предметного содержания речи, о собирании тех «вещей», о которых в ней будет говориться. Тем не менее это сочинение сыграло, по всей видимости, очень важную роль во всей дальнейшей истории искусства памяти, поскольку именно благодаря цицероновскому определению добродетелей, содержащемуся в De inventione, искусная память стала в средние века составной частью кардинальной добродетели благоразумия.