Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 56)

Я бы предпочла остаться в рамках исследуемого периода и поразмыслить над теми аспектами подхода Бруно к памяти, которые обусловлены той эпохой. Один из этих аспектов связан с его антиаристотелевской философией природы. Говоря об «образах-знаменосцах», связанных в памяти с астральными группированиями природы, он замечает:

Все вещи природы и существующие в природе подобны солдатам единого войска, которые следуют за назначенным им полководцем… Это было хорошо известно Анаксагору, но этого не смог уразуметь Отец Аристотель… установивший невероятные и надуманные логические границы истине вещей581.

Здесь обнаруживается корень бруновского антиаристотелизма; существующие в природе астральные группирования противоречат учению Аристотеля, и человек, чья память основывается на астральных принципах, не может в своей натуральной философии мыслить по аристотелевскому образцу. Магия архетипических образов его памяти позволяет ему видеть природные группирования, объединенные магическими или ассоциативными связями.

В другом случае, размышляя о ренессансном толковании магии образов, мы раскроем для себя еще один аспект отношения Бруно к памяти. Мы видели, что магия магических образов в эпоху Ренессанса трактовалась как магия художественная; образ, наделенный совершенными пропорциями, обретает эстетическую силу. Мы могли бы ожидать, что у такой высокоодаренной натуры, как Джордано Бруно, напряженная внутренняя работа с воображением в памяти примет незаурядные внутренние формы. И действительно, в рассуждениях о «Зевксисе Живописце» и «Фидии Скульпторе» (в Печатях, носящих эти имена) Бруно раскрывается как ренессансный художник памяти.

Живописец Зевксис, рисующий внутренние образы памяти, вводит сопоставление живописи с поэзией. Художники и поэты, говорит Бруно, наделены одинаковой силой. Художника отличает вообразительная сила (phantastica virtus), в поэте же действует мыслительная сила, к использованию которой он побуждается энтузиазмом, исходящим от божественного вдохновения, дара экспрессии. Поэтому источник силы поэта близок к источнику силы живописца.

Потому философы, в известном смысле, являются живописцами и поэтами; поэты – живописцами и философами, а живописцы – философами и поэтами. Потому истинные поэты, истинные живописцы и истинные философы нуждаются друг в друге и восхищаются друг другом582.

Ведь нет такого философа, который не творил и не живописал бы что-то; поэтому не надо пугаться того изречения, что «понимать – значит созерцать в образах» и что мышление «либо и есть воображение, либо не существует без него».

Сопоставление поэзии с живописью в контексте образов искусства памяти заставляет вспомнить, что, по Плутарху, первым, кто провел такое сравнение, был Симонид, изобретатель искусства памяти583. Но Бруно вспоминает здесь ut pictura poesis, выражение Горация, на котором основывались ренессансные теории поэзии и живописи. С ним он связывает изречение Аристотеля «мыслить – значит созерцать в образах»584, которое помогло схоластике соединить Аристотеля с высказываниями «Туллия» о классической памяти585 и часто повторяется в трактатах о памяти. И таким способом, через Зевксиса Живописца, рисующего образы в памяти и олицетворяющего классическое правило «применяй образы», Бруно приходит к пониманию того, что поэт, художник и философ в фундаментальном смысле едины: все они рисуют образы в фантазии (как Зевксис рисовал памятные образы), и у одного эти образы принимают вид поэзии, у другого – живописи, у третьего – мысли.

«Фидий Скульптор» символизирует скульптора памяти, формирующего в ней скульптурные изображения:

Фидий создает формы… как Фидий-ваятель, либо отливающий фигуры из воска, либо конструирующий их сложением нескольких малых камней, либо творящий скульптуру из грубого и бесформенного камня своего рода вычитанием586.

Последние слова напоминают о Микеланджело, применявшем свой резец к бесформенной глыбе мрамора, чтобы высвободить форму, которую он увидел в ней. Так же (сказал бы, по всей видимости, Бруно) поступает и скульптор воображения Фидий, высвобождающий формы из бесформенного хаоса памяти. На мой взгляд, в Печати «Фидий» ощущается некая глубина, как если бы, описывая это внутреннее ваяние выразительных памятных статуй, это извлечение потрясающих форм путем отсечения несущественного, Джордано Бруно, художник памяти, подводил нас к самой сердцевине творческого акта, внутреннего свершения, предшествующего выражению вовне.

Но мы чуть не забыли о нашем елизаветинском читателе, которого оставили несколько страниц назад, усомнившись, что он сможет разобраться в Тридцати Печатях. Преуспел ли он в этом? Дошел ли до «Зевксиса» и «Фидия»? Если да, то ему впервые пришлось столкнуться с изложением такой ренессансной теории поэзии и живописи, какая еще никогда не публиковалась в Англии, и она предстала перед ним в контексте образов оккультной памяти.

На какой философии маг, художник, поэт и философ основывал свой грандиозный проект «Тридцати Печатей»? Эта философия выражена в одной фразе «Землепашца» (Печать 8), возделывающего поле памяти:

И как мир называют образом Бога, так Трисмегист не побоялся сказать, что человек есть образ мира587.

Философия Бруно была герметической философией; о том, что человек есть «величайшее чудо», говорится в герметическом трактате «Асклепий»; что человеческий разум божествен, что он одной природы со звездами-правителями универсума, сказано в герметическом «Поймандре». В L’idea del theatro di Giulio Camillo мы уже имели возможность в деталях проследить, как на фундаменте герметических сочинений Джулио Камилло пытается возвести свой Театр Памяти, отражающий «мир» и отражающийся в «мире» памяти588. Бруно исходит из тех же герметических принципов. Если разум человека божествен, то в нем заключен божественный миропорядок, и искусство, воспроизводящее это божественное устроение в памяти, высвобождает космические энергии человека.

Когда все содержимое памяти будет унифицировано, в душе (как полагал художник герметической памяти) начнет проступать видение Единого за множественностью явленного.

Я созерцал единое знание в едином предмете. Ибо все первичные части были предопределены как первичные формы… а все вторичные его формы были соединены с первичными частями589.

Так сказано в «Фонтане и Зеркале» (Печать 22). Части соединяются, вторичные части присоединяются к первичным, система в ужасающих родовых муках начинает приносить плоды, и мы начинаем созерцать «единое знание в едином предмете».

Здесь открывается религиозная цель устремлений Бруно в отношении памяти. Теперь мы готовы прорваться сквозь Sigillus Sigillorum («Печать Печатей»), соответствующую первой, визионерской части «Теней». В «Тенях» Бруно начинал с единого видения и от него нисходил к процессам унификации в системе памяти. В «Печатях» порядок обратный: здесь Бруно начинает с систем памяти и заканчивает Печатью Печатей. Здесь я могу дать лишь краткий и небеспристрастный обзор этого крайне важного трактата.

Он начинается с притязаний на боговдохновенность: «Все это мне внушено божественным духом»590. Теперь, когда мы исследовали жизнь небесных богов, нам предстоит проникнуть в наднебесные сферы. Здесь Бруно приводит имена знаменитых античных мастеров искусства памяти: Карнеада, Кинея, Метродора591 и, прежде всего, Симонида, с чьей доброй помощью можно искать, находить и упорядочивать все вещи592.

Симонид превратился в мистагога, научившего нас унифицировать память на небесном уровне, а теперь открывающего нам двери в наднебесный мир.

Все нисходит к нам сверху, из источника идей, и к нему можно подняться снизу. «Чудесным будет твое создание, если ты сообразуешь себя с творцом природы… если памятью и интеллектом постигнешь ты фабрику троичного мира, не упустив вещей, которые в нем содержатся»593. Эти призывы сообразоваться с творцом всей природы перекликаются с пассажем, в котором Корнелий Агриппа описывает герметическое восхождение по сферам как опыт, необходимый для становления мага594. Именно к такому опыту подводит искусство памяти в «Печати Печатей» – своем апофеозе.

У Бруно есть любопытные страницы, где он рассуждает о ступенях знания. Но даже на этих весьма экстравагантных страницах он все еще остается на почве трактатов о памяти, где было совершенно привычным делом изображать схему способностей души, иллюстрирующую процесс, в ходе которого, согласно схоластической психологии, образы, полученные от чувственных восприятий, через sensus communis передавались остальным разделам души. Так, Ромберх отводит несколько страниц описанию способностей души, приводя много цитат из Фомы Аквинского и иллюстрируя текст диаграммой, на которой изображена голова человека, поделенная внутри на участки, где располагаются различные душевные способности (рис. 9)595. О подобных диаграммах, обычном компоненте трактатов о памяти, Бруно было хорошо известно, однако его аргументы направлены против разделения души на отдельные способности. Эти его страницы представляют собой своего рода манифест о первостепенной роли воображения596 в сознательном процессе, который он хочет рассматривать не как разделенный между многими способностями, а как единое целое. Он различает четыре ступени знания (здесь сказывается влияние Плотина), а именно: чувство, воображение, рассудок и интеллект, но предусмотрительно оставляет открытой дверь между ними, устраняя все произвольно установленные подразделения. И в конечном итоге становится очевидно, что процесс сознания представляется ему неделимым и что это, по сути, есть процесс воображения.