Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 53)

Ясно, что метод запоминания, применяемый в рамизме, движется в направлении прямо противоположном ренессансной оккультной памяти, ищущей способы интенсифицировать применение образов и воображения и стремящейся внедрить образы даже в отказавшийся от них луллизм. И все же здесь есть одна проблема, которую я только намечу, не делая попыток ее разрешить.

Не был ли Джулио Камилло с его оккультной риторикой, заключавшей в себе некое новое, загадочное слияние топосов логики с местами памяти, заключавшей в себе также интерес к риторике Гермогена530, действительным инициатором некоторых новых методологических и риторических движений XVI века? Возрождение идей Гермогена было продолжено Иоганном Штурмом, фигурой чрезвычайно важной для новых движений того времени531. Штурм, несомненно, знал о Джулио Камилло и его Театре Памяти532. Он покровительствовал Алессандро Читолини, чья книга Tipocosmia («Типокосмия») была, как считалось, «украдена» из бумаг камилловского Театра533. Если это и правда, то Читолини «украл» только энциклопедический порядок изложения предметов и тем (а именно такое изложение и дано в Tipocosmia), но не тронул образов. Поскольку в Tipocosmia нет ни образов, ни их описаний. Ставя вопрос перед будущими исследователями или давая им подсказку, я намекаю на то, что Камилло на своем трансцендентальном или оккультном уровне вполне мог положить начало риторико-методологическому развитию памяти, продолженному такими деятелями, как Рамус и Штурм, но рационализированному ими путем устранения образов.

Если оставить в стороне предварительные, спорные намеки из предыдущего абзаца, то мне кажется достаточно определенным, что Рамус знал о Театре Камилло, пользовавшемся такой известностью на его родине, во Франции. И если это действительно так, есть вероятность, что в рамистском диалектическом порядке памяти, нисходящем от «общего» к «частному», заключалось что-то вроде сознательной реакции на оккультный метод Театра, где знание упорядочивается под «общими» знаками планет, откуда затем нисходит все множество «частных» вещей мира.

Если мы рассмотрим философские взгляды Рамуса, то обнаружим любопытный факт: в жестком, казалось бы, рационализме его «диалектического порядка» присутствует изрядная доля мистицизма. О философских воззрениях Рамуса можно узнать из первых двух его работ, где он провозглашает свой диалектический метод: Aristotelicae animadversiones («Замечания к Аристотелю») и Dialecticae institutiones («Диалектические установления»). По-видимому, он считает, что истинно диалектические принципы выводятся из своего рода prisca theologia. Прометей, говорит он, первым открыл источники диалектической мудрости, к чистым водам которых некогда прикоснулся Сократ (вспомним prisca theologia Фичино, в которой древняя мудрость, пройдя череду последователей, однажды достигает Платона534). Но подлинная и естественная древняя диалектика, утверждает Рамус, была искажена и испорчена Аристотелем, который придал ей искусственный и фальшивый характер. Свою миссию Рамус видит в восстановлении диалектического искусства в его «естественном» виде, в его нетронутой доаристотелевской, сократической природе. Естественная диалектика – это образ вечного божественного света, заключенный в человеческом разуме (mens). Обращение к диалектике – это возвращение от теней к свету. Это путь восхождения от частного к общему и нисхождения от общего к частному, подобный золотой цепи Гомера, протянувшейся от земли до неба и с неба до земли535. Выстраивая свою систему, Рамус часто прибегает к образу «золотой цепи», а в одном обширном пассаже в Dialecticae institutiones затрагивает множество важнейших тем ренессансного неоплатонизма, цитируя и неизменное Вергилиево Spiritus intus alit, и превозносит свою истинную и естественную диалектику как одну из тайн неоплатонизма, как способ вернуться из тени к свету божественного mens536.

Рассмотренный на таком фоне Рамусовой мысли, диалектический метод начинает понемногу терять свою мнимую рационалистичность. Он предстает как возрождаемая Рамусом «древняя мудрость», как проникновение в природу реальности, которое позволяет ему свести воедино множественность явленного. Встраивая предметы в диалектический порядок, мышление способно восходить и нисходить от частного к общему и наоборот. Рамистский метод начинает казаться чуть ли не такой же мистической концепцией, что и Искусство Раймунда Луллия, налагавшее на каждый предмет абстракции Божественных Достоинств и таким образом совершавшее восхождение и нисхождение. По своей цели оно становится чем-то похоже и на Театр Камилло, где единство восхождения и нисхождения обеспечивается упорядочением образов, а также на метод «Теней» Бруно, ищущий объединяющую систему, благодаря которой ум может возвратиться из теней к свету.

В самом деле, многие пытались отыскать точки соприкосновения и способ слияния всех подобных методов и систем. Как мы видели, с искусством памяти был соединен луллизм; были попытки соединить его и с рамизмом. Поиск метода – на путях бесконечно сложных и запутанных, оккультных или рациональных, луллистами, рамистами и всеми прочими – характерная черта того времени. И побудителем, зачинателем, общим корнем этой погони за методом, последствия которой окажутся столь значительными, была память. Всякому, кто захочет исследовать начала и генезис методологического мышления, придется изучать историю искусства памяти: в ее средневековой трансформации, в его оккультной трансформации, как память луллистскую и память рамистскую. И когда эта история будет полностью написана, может оказаться, что оккультное преобразование памяти было одним из важнейших этапов на пути поиска метода.

Все методы памяти, пока мы рассматриваем их с исторической дистанции, кажутся нам имеющими общий знаменатель, но, как только мы подходим к ним ближе или же встаем на точку зрения современников, оказывается, что Петра Рамуса и Джордано Бруно разделяет широкая пропасть. Внешнее сходство их в том, что оба заявляют об унаследованной ими древней мудрости: Рамус – о сократической, доаристотелевской; Бруно – о догреческой: египетской и герметической. Оба они, хотя и по разным причинам, резко выступают против Аристотеля. Оба используют искусство памяти как инструмент реформ: Рамус с помощью своего метода памяти, основанного на диалектическом порядке, реформирует методы обучения; Бруно подает оккультное искусство памяти как инструмент герметической религиозной реформы. Рамус отбрасывает образы и воображение и приучает память к абстрактному порядку. Бруно образы и воображение делает ключом к знаковой организации памяти. Один разрывает связь со старым классическим искусством в его средневековой трансформации, другой утверждает, что его оккультная система все еще остается искусством Туллия, Фомы и Альберта. Один – педагог-кальвинист, стремящийся упростить методы обучения; другой – неистовый расстрига, использующий оккультную память как магико-религиозную технику. Рамус и Бруно находятся на противоположных полюсах; они представляют радикально противоположные течения Позднего Ренессанса.

К «педантам», на которых Бруно нападает в начале «Теней» за их пренебрежительное отношение к искусству памяти, следует отнести не только критиковавших его гуманистов, но и рамистов, решительно настроенных против использования образов в памяти. Если Эразм был невысокого мнения о Театре Камилло, то что подумал бы Рамус, если бы он был жив, о «Тенях» Бруно? «Архипедант Франции», как величал Рамуса Бруно, несомненно, ужаснулся бы бруновскому пути восхождения и нисхождения, его способу выходить к свету из теней.

Глава XI

Джордано Бруно: секрет «Печатей»

Вскоре после прибытия в Англию, в 1583 году, Бруно публикует обширное сочинение о памяти, которое мы условились называть «Печатями»537, хотя в нем заключено четыре раздела, а именно:

Ars reminiscendi

Triginta Sigilli

Explanatio triginta sigillorum

Sigillus sigillorum

На титульном листе не значится ни дата, ни место публикации, но почти с полной уверенностью мы можем утверждать, что книга вышла в начале 1583 года, и совершенно точно, что она была напечатана лондонским издателем Джоном Чарльвудом538. Ars reminiscendi – не новая работа, а перепечатка раздела об искусстве памяти из «Цирцеи»539, опубликованной годом раньше в Париже, где он следовал за зловещими заклинаниями Цирцеи, обращенными к семи планетам540. Эти заклинания, делавшие магический характер следовавшего за ними искусства памяти очевидным для парижских читателей (которые, возможно, прочли и оккультные «Тени»), не были включены в репринт, опубликованный в английском издании. Но английская перепечатка Ars reminiscendi расширена новым материалом – «Тридцатью печатями», «Разъяснением тридцати печатей» и «Печатью печатей».

Если ни один читатель «Теней» не увидел в них магической системы памяти, то читатели «Печатей» продвинулись и того меньше. Что собой представляют эти «Печати»? За ответом на этот вопрос я приглашаю читателя отправиться вместе со мной на пару страниц во Флоренцию, где мы сможем попрактиковаться в искусстве памяти.

Доминиканец Агостино дель Риччо, монах флорентийского монастыря Санта Мария Новелла, в 1595 году написал книгу под названием Arte della memoria locale («Искусство памяти с использованием мест»), предназначенную для «обучения молодых господ». Небольшой этот трактат не был опубликован, но его рукопись хранится в Национальной библиотеке Флоренции541. Семь рисунков, которыми иллюстрирована рукопись, предназначены для того, чтобы разъяснить юным синьорам Флоренции принципы искусства памяти.