Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 45)

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с величайшим восхищением, он гордился знаменитым искусством памяти своего ордена. На первых страницах «Теней» разгорается спор между Гермесом, Филофеем и Логифером о книге, которую держит в руках Гермес: это книга о Тенях Идей, где говорится о герметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет, что книги, подобные этой, признаются бесполезными многими учеными людьми:

Ученейший теолог и утонченнейший патриарх литературы, учитель Псикотей (Magister Psicoteus), утверждал, что ничего ценного нельзя извлечь из искусств Туллия, Фомы, Альберта, Луллия и других столь же темных авторов433.

На протесты Логифера не обращают внимания, и рекомендуемая Гермесом таинственная книга раскрывается.

Педантичный доктор, «учитель Псикотей», выдвигает против искусства памяти обвинение, уже устаревающее среди передовых ученых и педагогов-гуманистов434. Предваряющий «Тени» диалог исторически относится к тому времени, когда старое искусство памяти уже клонилось к закату. Бруно страстно защищает средневековое искусство Туллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, однако предлагаемая им версия средневекового искусства несет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в оккультное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом, Филофеем (выступающим от лица самого Бруно) и педантом Логифером, в которой первые двое – на стороне герметического искусства памяти, сравнима с той, что происходила в камилловском Театре между Виглием-Эразмом и создателем герметического Театра Памяти. Завязка та же: маг вступает в спор с рационалистом. И если Камилло рассказывает Виглию о своем Театре как о некоем религиозном действе, то и герметическая книга Бруно о памяти подается им в качестве религиозного откровения. Искусство, или знание, которое здесь будет раскрыто, подобно восходящему Солнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на «безошибочном интеллекте», а не на «обманчивом чувстве». Оно сродни озарениям «египетских жрецов»435.

Хотя тема в основе своей одна и та же, по стилю беседа в Театре Камилло существенно отличается от необычного диалога у Бруно. Камилло – изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но вполне упорядоченную и неоклассическую по форме. Бруно же – необузданный, страстный и неуемный расстрига, вырвавшийся из средневекового монастыря со своим искусством памяти, магически преобразованным в таинственный внутренний культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло и из совершенно иного окружения: не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что он находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что слава Театра во Франции показала, что французские короли были открыты к воспринятию «секретов» памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа: что могло – или не могло – происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре начались волнения и беспорядки436, и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое. Оно сделалось благочестивым и нравственным – качества, которым Фома придавал особое значение, – но в том виде, в каком он рекомендовал его, оно никоим образом не было магическим. Ars notoria, магическое искусство памяти, существовавшее в средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью437, а его принятие «Туллиевых» правил запоминания сопровождалось множеством оговорок. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания обусловлено, вероятно, умением Фомы обходить те ловушки, в которые попадал Альберт438.

С Альбертом же дело обстоит сложнее. В тех местах, где он говорит о памяти, мы сталкиваемся с вещами скорее курьезными; в частности, один из классических образов памяти превратился у него в огромного барана в ночных небесах439. Возможно ли, что под воздействием широко развернувшегося в эпоху Ренессанса возрождения магии искусство памяти в этом неаполитанском монастыре стало развиваться в направлении, указанном Альбертом, и что в нем могли использоваться талисманные образы звезд, несомненно представлявшие интерес для Альберта? Я могу здесь только поставить такой вопрос, потому что полностью проблема значения Альберта Великого как для средних веков, так и для Ренессанса – когда его сочинения повсеместно изучались – в этих аспектах еще в значительной мере не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно хотя и выражал свое чрезвычайное восхищение Фомой Аквинским, но восхищался им как магом, в чем, возможно, выразилось то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы, – предмет, опять-таки, более или менее неисследованный440. Гораздо больше причин было восхищаться как магом Альбертом Великим, поскольку Альберт-то как раз имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован и у него нашли чье-то уличающее сочинение о магических образах, он, защищаясь, ссылался на то, что труд этот был рекомендован Альбертом Великим441.

Оставляя открытым пока еще неразрешимый вопрос, какие черты могло приобрести искусство памяти в доминиканском монастыре Неаполя в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia secretorum naturae (Академию секретов природы), члены которой собирались в его доме, обсуждая «секреты» отчасти магического, отчасти подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения Magia naturalis («Натуральная магия»), оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу442. В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствий между звездами и нижним миром. К «секретам» Порты относится и его интерес к физиогномике443, вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты: ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его трудах. Различные шифры или тайнопись444, которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Но главным образом нас здесь интересует трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в Неаполе в 1602 году445. Воображение, говорит в нем Порта, будто карандашом рисует образы в памяти. Память бывает как естественная, так и искусная; последняя была изобретена Симонидом. Описанные у Вергилия покои с изображенными на стенах картинами, которые Дидона показывает Энею, Порта расценивает как настоящую систему памяти, с помощью которой царица запоминала историю своих предков. В архитектуре памятными местами могут служить дворцы или театры. Математические предписания и геометрические фигуры, ввиду свойственного им порядка, тоже можно использовать в качестве мест, как это описано у Аристотеля. Человеческие фигуры могут использоваться как памятные образы, только выбирать их нужно так, чтобы они отличались какими-нибудь особо поразительными чертами, были необычайно прекрасными или, наоборот, смешными. В поиске памятных образов полезно обращаться к картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и больше волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Памятными образами могут стать и египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (имеются в виду наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своими высокими эстетическими качествами, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями вроде наглядных алфавитов. Мы словно читаем Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не говорится о запоминании Ада и Рая. Насколько можно видеть, в книге нет никакой явной магии и порицается даже Метродор Скепсийский, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что философ-оккультист из Неаполя проявлял интерес к искусству памяти.

Одним из основных источников бруновской магии являлось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia («Об оккультной философии», 1533). В нем Агриппа об искусстве памяти не упоминает, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate scientiarum («О тщете наук», 1530), это искусство отвергается как тщетное446. Однако в этой книге Агриппа осуждает вообще все оккультные искусства, о которых тремя годами позже он будет говорить в De occulta philosophia – важнейшем ренессансном сочинении о герметической и каббалистической магии. Выдвигалось много предположений, объясняющих противоречивость позиций Агриппы в этих двух книгах, и одно из наиболее убедительных состоит в том, что De vanitate scientiarum была средством защиты, к которому часто прибегали те, кто пускался в исследование столь опасных предметов. Указание на книгу, направленную против магии, обезопасит автора, в случае если De occulta philosophia принесет ему неприятности. Такое объяснение не может быть исчерпывающим, но оно позволяет предположить, что науки, которые Агриппа называет «тщетными», говоря о тщете наук, могли как раз представлять для него живой интерес. Большинство оккультных философов Ренессанса проявляло интерес к искусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппа оказался исключением. Во всяком случае, именно из его руководства по магии Бруно заимствовал магические образы звезд, используемые в системе памяти «Теней».