Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 42)

Нельзя утверждать, что великий принцип классической искусной памяти – обращенность к зрительному восприятию – отсутствует в луллизме, поскольку запоминание с помощью диаграмм, фигур и схем есть особый род визуальной памяти. Напротив, приверженность Луллия к диаграммам в форме дерева – это тот пункт, в котором Луллиева концепция мест соприкасается с классической визуализацией loci. Дерево он использует в качестве особой системы мест. Наиболее характерный пример тому – Arbor scientiae, где вся энциклопедия знаний схематизирована в образе леса, корни деревьев которого суть принципы и relata Искусства, обозначенные буквами от В до К (рис. 7). Среди этих деревьев мы видим даже древо Рая и древо Ада, древа добродетелей и пороков. Но на них нет «броских» образов вроде тех, что рекомендованы искусной памятью «Туллия». Их ветви и листья декорированы лишь абстрактными формулами и классификациями. Как и все остальное в Искусстве, пороки и добродетели работают с той же научной точностью, что и смешение стихий. В самом деле, одним из наиболее ценных аспектов Искусства было то, что человек, практиковавший его, становился добродетельным, поскольку пороки «обеспорочивались» добродетелями, по аналогии со стихийными процессами396.

Рис. 7. Диаграмма в виде дерева (Из Arbor scientiae Луллия, Лион, 1515)

Луллизм получил широкое распространение, и это обстоятельство только в последнее время стало систематически изучаться. Благодаря своей платонической сердцевине, а также неоплатонизму Скота луллизм стал течением, которое, оставшись неприемлемым для многих в эпоху господства схоластики, обосновалось в более доброжелательной атмосфере Ренессанса. Признаком популярности, которую луллизм по праву снискал во времена расцвета Ренессанса, служит интерес, проявленный к нему Николаем Кузанским397. В могучем потоке ренессансного неоплатонизма, берущем свое начало от Фичино и Пико, луллизм занял почетное место. Неоплатоники Ренессанса распознали в нем близкие им идеи, открывавшие доступ к средневековым источникам, от которых они, в отличие от гуманистов, не отворачивались как от варварских.

Кроме того, в самом сердце луллизма нашло себе место и особое толкование астральных влияний, интерес к которым появился во времена Фичино и Пико. Когда Искусство выходит на уровень coelum, оно начинает манипулировать двенадцатью знаками зодиака и семью планетами, комбинируя их с буквами от B до K, чтобы создать своего рода астральную науку, устремленную к благу, которой можно пользоваться как астральной медициной и которая, как утверждает Луллий в предисловии к своему Tractatus de astronomia, совершенно отлична от обычной астрологии398. Медицина Луллия до сих пор должным образом не изучена. Вполне вероятно, что она оказала влияние на Фичино399. К ней обращался и Джордано Бруно, выражавший убеждение, что медицина Парацельса в значительной мере производна от Луллиевой400.

Таким образом, в эпоху Ренессанса луллизм утверждается как часть модного философского направления и усваивается различными направлениями герметико-каббалистической традиции. В частности, важное значение имеет его связь с ренессансной каббалистикой.

По-видимому, каббалистические элементы изначально присущи луллизму. Насколько мне известно, практика медитации над сочетаниями букв была известна до Луллия только в иудейской традиции, которая разрабатывалась испанскими каббалистами – они размышляли над комбинациями букв сакрального еврейского алфавита, который, согласно мистической теории, символически содержит в себе весь универсум и все Имена Бога. Луллий в своем Искусстве комбинировал не буквы иврита, а буквы от В до К (или больше – в Искусствах, основанных на большем количестве божественных Достоинств, чем представлено в девятичастной таблице). Поскольку эти буквы обозначают божественные атрибуты, то есть Имена Бога, он, как мне кажется, адаптировал каббалистическую практику к использованию ее в нееврейской традиции. Конечно, это могло быть частью его призыва к иудеям принять тринитарное христианство, следуя одному из их собственных сакральных методов. И все же вопрос о влиянии каббализма на Луллия все еще не решен, и мы можем оставить его открытым, поскольку для нас здесь важен лишь тот факт, что во времена Ренессанса луллизм, несомненно, был тесно связан с каббализмом.

Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, был первым, кто выявил эту связь. Рассуждая о Каббале в своих «900 тезисах» и «Апологии», он утверждает, что одна из разновидностей Каббалы – это ars combinandi («искусство комбинирования»), имеющее дело с вращающимися алфавитами, и далее говорит, что это искусство подобно тому, «что мы называем Ars Raymundi»401, то есть Искусством Рамона, или Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пико был убежден, что каббалистическое искусство буквенных комбинаций сходно с луллизмом. Ренессанс разделял с ним это убеждение, которое и явилось условием появления сочинения, озаглавленного De auditu kabbalistico («Свидетельства о каббалистике»), первые издания которого вышли в Венеции в 1518 и 1533 годах402. Книга эта претендует на то, чтобы показать, как работает Искусство Луллия, используя обычные Луллиевы фигуры, и действительно достигает своей цели. Однако луллизм в ней называется каббализмом, а буквы от В до К так или иначе идентифицируются со Сфирот Каббалы и связываются с каббалистическими именами ангелов. Проводимое Пико отождествление ars combinandi каббалистов с Ars Raymundi привело к появлению этого труда, авторство которого приписывалось самому Луллию, благодаря чему луллизм стал неизменно ассоциироваться с каббализмом. Теперь известно, кто на самом деле написал эту книгу403, но во времена Ренессанса ее авторство уверенно приписывалось Луллию. Луллисты Возрождения читали De auditu kabbalistico псевдо-Луллия как работу самого учителя, и это утверждало их во мнении, что луллизм есть разновидность каббализма. Для христианских каббалистов она представляла несомненную ценность как христианская Каббала.

Репутацию Луллию во времена Ренессанса создавали и другие сочинения, которые ошибочно ему приписывались и принимались за подлинные. Это были алхимические труды псевдо-Луллия404.

С начала XIV века появляется все больше трактатов по алхимии, которые выходят под именем великого Раймунда Луллия. Написанные после его смерти, они, конечно, не могли ему принадлежать. Насколько известно, Луллий никогда не применял Искусство к алхимическим предметам, однако использовал его в родственной алхимии астральной медицине, а «стихийный» базис Искусства предоставлял метод работы со структурами стихий, подобными тем, что используются и в алхимии. Фигуры в алхимических сочинениях псевдо-Луллия имеют некоторое сходство с подлинными фигурами Искусства. Например, в книге Шервуда Тэйлора приведена диаграмма из алхимического трактата псевдо-Луллия XV века – диаграмма Луллиева типа в виде дерева, у корней которого можно видеть нечто напоминающее комбинаторные круги с нанесенными на них буквами, а у его вершины расположены круги, на которых изображены двенадцать знаков и семь планет. Алхимик, вероятно, вывел эту фигуру из того, что говорилось о соответствиях между стихиями и небесами в сопроводительных материалах к «Древу Стихий» и «Древу Небес», разделам Arbor scientiae Луллия. Однако ни в одном из подлинно Луллиевых Искусств не используется столько букв, сколько их на этих кругах. И все же ученики Луллия вполне могли быть уверены в том, что в своей псевдо-Луллиевой алхимии они развивают луллизм по пути, указанному учителем405. Во всяком случае, Ренессанс прочно связывал Луллия с алхимией, а сочинения по алхимии, на которых стояло его имя, неизменно принимались за его собственные.

Мы видим, что Луллий возводится Ренессансом в ранг мага, сведущего в каббалистических и герметических науках, взращиваемых оккультной традицией. Таинственный язык ренессансного оккультизма и магии, на котором говорится о новом свете, возникающем из тьмы и побуждающем к пифагорейскому молчанию, мы находим и еще в одном сочинении псевдо-Луллия, где луллизм связывается с другим увлечением эпохи Ренессанса, риторикой406.

Какую же нам теперь занять позицию в отношении луллизма и его связи с классическим искусством памяти в риторической традиции, которое, как мы наблюдали в предыдущей главе, принимает ренессансные оккультные формы? Действительно ли луллизм как искусство памяти настолько отличен от классического искусства, что ни о каком их слиянии не может быть и речи? Или в атмосфере Ренессанса могли быть найдены пути соединения луллизма и классического искусства памяти – двух сил, столь притягательных для ренессансной герметико-каббалистической традиции?

У Луллия есть небольшой трактат о памяти, уже упоминавшийся в этой главе, Liber ad memoriam confirmandam407(«Книга для укрепления памяти»), который имеет решающее значение в этом вопросе. Из всего, что мы имеем у Луллия, это совсем небольшое сочинение больше всего походит на настоящий «трактат о памяти» – трактат, указывающий способы усилить и укрепить память. В заключительных его словах сказано, что оно написано «в городе Пизе, в монастыре Сан-Доннино408 Раймундом Луллием». Это замечание позволяет датировать его примерно 1308 годом, когда Луллий жил в Пизе. В то время Луллий был уже пожилым человеком. Когда он возвращался из второго своего миссионерского путешествия в Северную Африку, его корабль потерпел крушение близ Пизы, и именно в Пизе он завершил работу над окончательной версией Искусства, написав Ars generalis ultima («Всеобщее и высшее Искусство»), или Ars Magna, а также сокращенную его версию – Ars brevis. Книга Liber ad memoriam confirmandam, написанная в то же время в Пизе, относится, следовательно, к тому периоду жизни Луллия, когда он придавал своему Искусству окончательный вид. Несомненно, что в данном случае мы имеем дело не с произведением псевдо-Луллия, а с подлинным сочинением самого Луллия, хотя и весьма темным по содержанию, рукопись которого к тому же местами испорчена.