Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 25)

Вереницы фигур, в которых представлены различные классификации из Summa и вся энциклопедия средневекового знания (свободные искусства, например), расположенные в определенном порядке среди просторов памяти и снабженные надписями, содержащими сведения о каждой из них, могут служить основой совершенно выдающейся памяти. Этот метод не противоречит методу Метродора Скепсийского, который, по преданию, записывал все, что намеревался запомнить, в порядке чередования образов зодиакального круга. Такие образы были бы как художественно убедительными телесными подобиями, стимулирующими духовные интенции, так и подлинно мнемоническими образами, которые использовались человеком, наделенным изумительной природной памятью и мощной способностью внутренней визуализации. В сочетании с этим методом могли использоваться и другие приемы, более пригодные для запоминания различных мест внутри зданий. Но есть основания полагать, что основной томистский метод состоял в том, что ряды образов с надписями на них запоминались в порядке тщательно выверенной аргументации204.

Так на бескрайних просторах внутренней памяти возводились средневековые соборы.

Петрарка, безусловно, является тем автором, с именем которого могло бы связываться начало перехода от средневековой памяти к ренессансной. В традиции памяти на него постоянно ссылались как на важнейший авторитет в области искусной памяти. Неудивительно, что доминиканец Ромберх цитирует в своем трактате о памяти правила и формулировки Фомы, но ссылки на авторитет Петрарки, иногда в связи с тем же Фомой, могут показаться неожиданными. В обсуждении правил для мест Ромберх говорит, что Петрарка предупреждал, что никакое расстройство не должно нарушать их порядок. Согласно правилу, эти места не должны быть ни слишком широкими, ни слишком узкими, но соразмерными образу, с которым они связаны; Петрарка, «коему многие подражают», сказал по этому поводу, что места должны быть среднего размера, добавляет Ромберх205. А на вопрос, сколько мест мы должны использовать, он отвечает, что

Божественный Аквинат в II, II, 49 советует использовать много мест, и ему многие в этом следуют, например Франческо Петрарка…206

Это весьма занятно, поскольку у Фомы в II, II, 49 ничего не сказано о том, как много мест нам следует употреблять, и, кроме того, ни в одной из сохранившихся работ Петрарки не содержится упоминания о правилах искусной памяти с детальными рекомендациями по использованию мест, которые приписывает ему Ромберх.

Возможно, благодаря влиянию книги Ромберха имя Петрарки часто упоминается в трактатах о памяти, относящихся к XVI веку. Джезуальдо говорит о «Петрарке, которому Ромберх следует в вопросах памяти»207. Гарцони причисляет Петрарку к знаменитым «Учителям Памяти»208. Генрих Корнелий Агриппа после перечисления классических источников по искусству памяти упоминает Петрарку как первого из новых христианских авторов209. В начале XVII века Ламберт Шенкель утверждает, что искусство памяти было «с жадностию воскрешено» и «старательно взращено» Петраркой210. Имя Петрарки упоминается в статье о памяти в «Энциклопедии» Дидро211.

Видимо, Петрарке были присущи некоторые черты, вызывавшие восхищение в эпоху Памяти и совершенно забытые современными его исследователями, – ситуация, сходная с современным пренебрежением к тому вкладу, который внес в искусство памяти Фома Аквинский. Что же в работах Петрарки послужило источником, который дал начало этой устойчивой традиции? Возможно, он написал что-то вроде собственного, не дошедшего до нас Ars memorativa. Можно, однако, обойтись и без этого предположения. Источник может быть найден в какой-нибудь из сохранившихся работ, которую мы не прочли, не поняли или не усвоили так, как это следовало сделать.

Приблизительно между 1343 и 1345 годами Петрарка написал книгу под названием Rerum memorandarum libri («Вещи для запоминания»). Это название наводит на размышления, и, когда обнаружится, что главной «вещью» для запоминания является добродетель благоразумия с тремя ее частями – memoria, intelligentia, providentia, – изучающий искусную память сразу почувствует себя на родной почве. План книги, только часть которой была написана, основывается на определениях благоразумия, справедливости, мужества и умеренности, данных Цицероном в De inventione212. Она открывается «подступами к добродетели», каковыми являются досуг, уединение, старание и учение. Затем идет благоразумие и его части, первая из которых – memoria. Главы о справедливости и мужестве либо утеряны, либо никогда не были написаны; из главы об умеренности сохранился лишь фрагмент одной части. За этими книгами, посвященными добродетелям, возможно, должны были последовать сочинения о пороках.

Кажется, никем еще не было отмечено наличие сильного сходства между этой книгой и «Наставлениями древних» Бартоломео де Сан Конкордио. Ammaestramenti degli antichi начинаются точно такими же «подступами к добродетели», затем обстоятельно и подробно рассматриваются Цицероновы добродетели, а следом за ними – пороки. Так могла бы выглядеть книга Петрарки, если бы она была закончена им.

Существует и более значительное сходство, состоящее в том, что оба автора, говоря о memoria, имеют в виду искусную память. Бартоломео, как мы видели, относит к этой рубрике правила памяти св. Фомы, Петрарка намекает на искусство памяти, приводя примеры мужей древности, прославившихся своей памятью, и связывая эти примеры с классическим искусством. Параграф о памяти Лукулла и Гортензия начинается у него так: «Есть две разновидности памяти: одна для вещей, другая для слов»213. Он напоминает, что Сенека Старший мог произнести речь в обратном порядке и повторяет вслед за Сенекой, что память Латро Порция была «хороша как благодаря природе, так и благодаря искусству»214. А говоря о памяти Фемистокла, он повторяет рассказанную Цицероном в De oratore историю о том, как Фемистокл отказался изучать «искусство памяти», поскольку его природная память и без того была достаточно хороша215. Петрарка, конечно же, должен был знать, что Цицерон в этом своем сочинении не одобряет позицию Фемистокла и рассказывает, как сам он пользуется искусной памятью.

Я полагаю, что этих ссылок на искусство памяти в работе, где части благоразумия и другие добродетели рассматриваются в качестве «вещей для запоминания» достаточно, чтобы отнести Петрарку к традиции памяти216 и классифицировать Rerum memorandarum libri как этический трактат, предназначенный для запоминания подобно Ammaestramenti degli antichi. И это, возможно, соответствует замыслам самого Петрарки. Несмотря на гуманистический оттенок работы и более частое по сравнению с Ad Herennium использование De oratore, книга Петрарки вырастает непосредственно из схоластики с ее благоговейным отношением к искусству памяти как части благоразумия.

Что же представляли собой эти телесные подобия, невидимые «картины», которые Петрарка мог разместить в памяти для напоминания о благоразумии и его частях? Если со своим глубоким почитанием древних он решился использовать для запоминания языческие образы, образы, которые «волновали» его в силу его классических пристрастий, то в этом он непременно опирался на авторитет Альберта Великого.

Быть может, добродетели у Петрарки проносятся в памяти на колесницах, как это описано в Trionfi, сопровождаемые чередой наиболее известных «примеров» для каждой из них.

Предпринятая в этой главе попытка вызвать к жизни средневековую память остается фрагментарной и незавершенной и представляет собой скорее предлагаемый другим авторам набросок дальнейших исследований столь обширного предмета, ни в коем случае не претендуя на окончательность. Моей темой было искусство памяти и его значение в формировании образности. Это внутреннее искусство, которое стимулировало использование воображения как исполнение некой обязанности, следует считать решающим фактором построения системы образов. Может ли память стать одним из объяснений средневековой любви к гротеску, к идиосинкратическим образам? Не свидетельствуют ли те странные фигуры, которые мы находим на страницах средневековых рукописей и во всех разновидностях средневекового искусства, не столько о терзаемой муками психике, сколько об очевидности того, что люди эпохи средневековья следовали при запоминании классическим правилам создания памятных образов? Действительно ли распространение новой образности в XIII и XIV веках связано с возрождением интереса к памяти у схоластов? Я старалась показать, что дело, скорее всего, обстоит именно так. То, что историк искусства памяти не может избежать упоминания имен Джотто, Данте и Петрарки, является несомненным свидетельством чрезвычайной важности этого предмета.

Учитывая особенность этой книги, в которой речь идет в основном о позднейшей истории искусства памяти, важно подчеркнуть, что это искусство появляется в эпоху средневековья. А его глубочайшие корни находятся в еще более отдаленной древности. От этих глубоких и таинственных истоков оно проникло к последующим столетиям, в причудливом переплетении с мнемотехническими деталями сохранив отпечаток религиозного пыла, который оставили на нем средние века.