Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 3)

Постмодерн в творчестве Фредрика Джеймисона

Когда речь заходит о книге «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», то одна из трудностей при обсуждении этой темы состоит в том, писать ли в данном контексте о Джеймисоне и эволюции его взглядов или повествовать именно о постмодерне и о том, что с ним в итоге стало? Это не праздный вопрос, потому что идея постмодерна занимает в наследии философа принципиально важное место, хотя он сам ее оставил, чтобы посвятить себя новым темам. Определив точку отсчета, мы выбираем конкретное направление повествования, в которое будет трудно вплести обе темы — постмодерн и Джеймисона. Конечно, они неизбежно пересекутся, но именно всего лишь пересекутся. Все те авторы, которые пишут про философию Джеймисона, указывают, что исследования постмодерна занимают лишь небольшую часть в его творческом наследии[24]. Это только доказывает, насколько, с одной стороны, широка сфера интересов Джеймисона как философа, а с другой — насколько далека оказалась в итоге от его взглядов социальная теория постмодерна. Кроме всего прочего это в очередной раз подтверждает и то, что постмодерн, каким мы его знали, ушел в прошлое. Договоримся так. Интеллектуальная биография Джеймисона еще будет написана, и в глобальном значении тема «что стало с постмодерном?» сейчас куда значимее для общества, чем эволюция идей даже выдающегося философа и культурного критика. Поэтому обозначим интеллектуальную биографию Джеймисона лишь пунктирно и строго в соответствии с центральным местом постмодерна в этой биографии.

Исследователь Филип И. Уэгнер в своей статье «Периодизируя Джеймисона, или Заметки к культурной логике глобализации»[25] (обратим внимание, что в названии эссе сразу две аллюзии на творчество философа — очень постмодернистский прием) предлагает следующий ход: использовать концептуализацию Джеймисоном истории американского студийного кинематографа, чтобы периодизировать творчество самого Джеймисона. Напомним: философ считал, что первый период истории классического Голливуда — реализм, который сменяется модернизмом 1960-х и начала 1970-х, когда коммерческое кино было признано «авторским»; на смену модернизму приходит постмодернизм, предполагающий не новаторское видение режиссеров, а скорее игру с уже известными стилями и прошлым как таковым. В соответствии с этой «идеологией форм» Уэгнер относит три главные книги Джеймисона к разным предметным областям исследований — «Марксизм и форма» (реализм), «Политическое бессознательное» (модернизм) и «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (собственно, постмодернизм). Таким образом, три эти книги посвящены разным формам критической эстетики. Такой подход позволяет Уэгнеру выделить четвертый период творчества Джеймисона-исследование культурной логики глобализации. То, что философ стал уделять внимание этой проблеме, очевидно. Однако, во-первых, это разрушает изящество схемы триадичной периодизации наследия Джеймисона, а, во-вторых, ставит перед нами серьезный вопрос о связи глобализации и постмодерна, ведь, в конце концов, сам Джеймисон сказал, что глобализация — всего лишь более подходящее слово для того, что раньше было описано как постмодерн. Кроме того, после того как Джеймисон оставил тему постмодерна, он написал так много, что мы вправе говорить о пятом, шестом и далее периодах его творчества.

В любом случае очевидно одно. Начинал Джеймисон как литературовед с четкой идеологической и философской позицией — марксистской. Книга «Марксизм и форма» (1971), по сути, стала одной из первых и главных работ, в которой был представлен почти полный канон работ «западных марксистов» (Лукач, Блох, Адорно, Беньямин, Сартр, Маркузе), разумеется, с акцентом на эстетику — что характеризовало «западный марксизм» и делало его единым интеллектуальным направлением западной социально-философской мысли[26]. Спустя десять лет Джеймисон продолжал отстаивать марксистский проект, но теперь уже в более радикальных формах. Этому посвящен текст «Политическое бессознательное» (1981)[27]. Здесь марксизм представлялся буквально как большой нарратив, а не как анализ — как об этом было принято думать еще со времен Лукача. Уэгнер красиво описывает подход философа: девиз Джеймисона «Всегда историзируй» можно было бы дополнить (переформулировать) как «Всегда тотализируй» — именно в этой книге история марксизма в XX веке приобретает тотализирующий характер: «Только марксизм может дать нам адекватное чувство важнейшей тайны культурного прошлого (...). Тайны, которая может быть воспроизведена только в том случае, если человеческое приключение едино»[28]. Пока еще это не было ответом Лиотару, объявившему смерть «великих нарративов», но именно здесь становилась понятной разница в подходах к эпохе этих двух мыслителей, рассуждающих о постмодерне. В этом свете позднейшие исследования Джеймисона — не что иное, как попытка представить адекватное — в противовес лиотаровскому (и некоторым другим) — представление об эпохе постмодерна. Этому непосредственно и посвящена книга «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма».

С 1984 года, когда вышел первый и важнейший текст Джеймисона по теме, и до 1990-1991-го, когда увидела свет книга «Постмодернизм», Джеймисон занимался осмыслением современной культуры. Очень важно, что теперь он писал не только о литературе, но открыл для себя область визуального и осуществил на практике то, к чему всегда призывал — описал культуру в ее тотальности, то есть обратился ко всем ее областям — архитектуре, живописи, рекламе, кинематографу и т.д. Теперь философ мыслил культуру как неразрывно связанную с экономикой «вторую природу» человека. Иными словами в эпоху постмодерна любой культурный товар или явления непременно имели экономическую подоплеку. В категориях классического марксизма это можно было посчитать ересью, так как одна из ключевых категорий надстройки сливалась с базисом, однако этот теоретический ход вписывался в уже сформировавшуюся традицию «западного марксизма», для которого культура становилась ключевой формой анализа и затмевала экономику. Это состояние отражало и изменения в психике: главной формой восприятия окружающего мира, если учитывать утрату исторического мышления после модерна и превалирование пространства над временем, становилась шизофрения: «...психическая жизнь становится хаотичной и судорожной, подверженной внезапным перепадам настроения, несколько напоминающим шизофреническую расщепленность»[29]. Кроме того, Джеймисон картографировал саму культуру, выстроив иерархии ее областей от архитектуры и до литературы — наименее интересной сферы постмодернистской мысли, характеризующейся паразитизмом на стилях и техниках прошлого.

Это лишь немногие ключевые темы, которые затрагивал в своей книге Джеймисон. Этих идей было так много и они были настолько глубокими и откровенными, что после ее публикации возник серьезный вопрос — что философ сделает теперь, то есть станет ли он развивать тему дальше (и если да, то куда можно будет двигаться), или же найдет новую проблему для исследований и комментариев? Учитывая, что он уже сделал ставку на тотальность культуры постмодерна, он оказался в сложном положении. С одной стороны, крах СССР доказал правоту и прозорливость Джеймисона — постмодерн символизировал глобальность североамериканской капиталистической культуры. С другой — как марксисту, Джеймисону нужно было оправдать существование марксизма в качестве «великого нарратива» современности. Разумеется, он это с легкостью сделал в статье 1993 года «Реально существующий марксизм», доказав актуальность идей революции, утопии и т.д.[30] Проблема заключалась в том, что либо этого было мало, либо это не могло убедить всех. Это была статья, его книги, как очень точно замечает Стивен Хелминг, сильно отставали от времени. Тексты «Геополитическая эстетика» и «Знаки зримого» явно не могли быть ответом на геополитические перемены. Это были сборники эссе, посвященные исключительно кинематографу и написанные преимущественно в 1970-е годы. Конечно, их можно посчитать прекрасным примером того, как философ работает с массовой культурой постмодерна, но в теоретическом плане это также могло быть расценено как отступление и проявление философской слабости[31]. На самом деле уже по последним главам «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма» видно, что Джеймисону надоела тема и что он возвращается к модерну и модернизму, и потому все его тексты, написанные до 1991 года и опубликованные после 1991 года стали данью прошлому. В 1998 году Джеймисон, наконец, нашел для себя новую тему и обратился к философскому осмыслению глобализации, практически совсем разорвав с постмодерном[32].

Чтобы понять, насколько прозорлив и искушен оказался Джеймисон в плане социального теоретизирования, достаточно сравнить его интеллектуальные поиски с творческой биографией социолога Зигмунта Баумана. Баумана, пожалуй, можно назвать главным глашатаем и апологетом постмодерна в социологии и социальной теории, а главное — сторонником теории постсовременности. Дело в том, что постмодерн позволял социологии освободиться от философского диктата и, более того — сделать философские концепции и методы инструментарной базой социальной теории. То есть теперь уже философия буквально становилась служанкой социологии. И хотя в целом позиция и намерения Баумана относительно привнесения в социальную теорию постмодерна во всем его многообразии ясны, он, кажется, так и не предложил стройной теории постсовременности и постмодерна как такового. Большинство его книг на тему — это сборники эссе, объединенные темой постмодерна. Разумеется, сразу понятно, о чем каждая из книг автора, но очень часто Бауман так и не пояснял однозначно, что такое постмодерн, каждый раз обсуждая вопрос в разных аспектах. Грубо говоря, взяв все его «постмодернистские книги», мы найдем в них некоторые несоответствия и, вероятно, даже немало противоречий. Отстраивать «теорию постмодерна» за Баумана пришлось его последователям.