Фланнери О'Коннор – Таинства и обыкновения. Проза по случаю (страница 10)

Таким способом современный романист прячет свою тему, как подводную часть айсберга.

Такой подход, необходимый автору, чтобы сделать свой опус значительнее, именуют анагогическим, то есть позволяющим интерпретировать по‐разному одно положение или образ. Средневековые богословы находили в священном тексте Библии три уровня: аллегорический, когда одно событие указует на другое; тропологический (или – моральный), причастный пресловутой «морали» повествования, и, наконец, анагогический, возвышающий нас до сопричастности к Божественному. Когда‐то это был метод трактования Библии, однако он применим и в отношении всего сущего, и как один из вариантов постижения природы заключает в себе массу возможностей, и, как я считаю, такой, расширенный взгляд на арену страстей человеческих следует культивировать каждому, кто мечтает оставить неизгладимый след в нашей литературе. Как это ни парадоксально, чем шире и детальнее личная наблюдательность, тем легче компактно беллетризировать её плоды.

«Какая тематика вашего рассказа?» – любят спрашивать люди, в надежде услышать: «давление механизации на экономику среднего класса», или что‐то ещё несусветнее. Получив ответ, они удаляются с довольным видом человека, сэкономившего время и деньги. В представлении некоторых осмысление прочитанного рассказа происходит в тот момент, когда ты управился с текстом и дочитал, тогда как для автора смыслом исполнен весь рассказ целиком. Ведь рассказ и есть опыт, переживаемый автором, а не что‐то отвлечённое.

Из этого следует вторая общая черта прозы: сюжет словно бы раскрывается «вокруг» читателя. Это не означает, что он должен идентифицировать себя с персонажем. Просто историю чаще представляют перед читателем, а не делают репортаж с места событий. Говоря иначе, хоть проза как искусство и повествует, важную роль в ней играет драматургическое начало.

При этом действие не происходит в рассказе так же напряжённо, как в пьесах. Но если вы знакомы с историей романистики, вам должно быть известно, что и роман как форма развивался в направлении драматургического единства.

Главное отличие между романом восемнадцатого века и теми, что мы читаем сейчас, это отсутствие авторского голоса в его тексте. Тот же Генри Филдинг [47], например, появляется в тексте тут и там, разъясняя неясности и акцентируя внимание читателя на местах, важных для понимания происходящего на страницах книги. Так же поступали романисты викторианской эпохи. Но уже с приходом Генри Джеймса автор начинает знакомить читателей с сюжетом несколько иначе. Он излагает его глазами и мозгом самих персонажей, делая вид, будто ему, стоящему за кулисами, всё это не так уж и любопытно. Ближе к Джойсу авторские голоса испаряются полностью. Читатель предоставлен самому себе, барахтаясь в помыслах всевозможных неаппетитных личностей. В мире, куда заманил его Джойс, комментариев от автора нет.

Но читатель и тут может найти разумный смысл книги, почерпнув его в том пространстве, которое автор заполняет действующими лицами произведения и деталями. И как только оно найдено, его уже нельзя оттуда выцедить, или подменить им саму книгу. По словам покойного Джона Пила Бишопа [48], сказав: «Сезанн изобразил яблоки на скатерти», нельзя считать, что ты сообщил, что именно изобразил Сезанн. Романист высказывает себя, выбирая слова, и если он хорош, то значимо каждое слово, каждая мелочь, каждый жест, которые он выстраивает на протяжении отрезка времени. Он показывает то, что может показать лишь произведение в своей цельности.

Художественные формы видоизменяются до тех пор, пока не достигнут предельного совершенства, либо не окаменеют, либо пока не посодействует рождению чего‐то нового, если в них привить сторонний элемент. Каким бы ни было прошлое беллетристики, каким бы ни оказалось её будущее, на сегодняшний день дело обстоит так, что прозаический текст должен быть в значительной мере самодостаточным драматургическим механизмом.

Стало быть, проза должна нести в себе собственный смысл. Значит, абстрактное сострадание, святошество и нравоучительность допустимы в ней только в виде добавочного комментария. Выходит, нельзя заделать прорехи в драматургии вкраплением каких‐либо пояснительных пассажей в конце, середине или прологе повествования. То есть, когда вы пишете прозу, вы говорите вашим персонажем и действием, а не о них. Нравственное чувство писателя должно соответствовать его чувству драматической структуры.

«Вы подобрали хороший сюжет, и работаете с ним, не оглядываясь по сторонам», – говаривал Генри Джеймс, возвращая рукопись, которая ему не понравилась. И, как правило, автор был польщён, хотя для самого Джеймса это значило «хуже некуда», ибо он‐то знал (лучше, чем кто‐либо другой), что прямолинейный переход к сути дела редко отвечает перипетиям хорошего сюжета. У тебя может и не быть ничего событийно нового, чтобы сообщить читателю, но всегда найдётся способ рассказать об этом не так, как прежде. В искусстве то, как сказано, становится частью сказанного, а значит, каждое произведение уникально и требует свежей трактовки.

Ошибочно то и дело одёргивать сочинителя всевозможными запретами. Делать можно всё, что сойдёт с рук, но, как правило, с рук сходит не так много. Я уверена, что предрасположенность к писанию романов и новелл свойственна разным типам людей, но то и другое, само собой, подразумевает наличие литературного таланта. Работая с обеими формами, моя подруга признаётся, что, перемежая работу над романом писанием рассказов, она как бы выходит из лесной чащи на опушку, на растерзание волкам. Более просторная территория романа позволяет замедлить шаг, чтобы внимательней рассмотреть его достопримечательности, в то же время такой объём требует больших энергетических затрат. Для самых «торопыг» роман – мучение и обуза. Однако независимо от формы вы пишете историю, а в историях что‐то должно происходить. Если ты что‐то просто воспринимаешь, это ещё не рассказ, и как бы ни были остры чувства, вам не стать писателем, если у вас начисто отсутствует талант рассказчика. Столь же необходима прозаику и некая доля умственной неторопливости, умение глазеть на что‐то, как бы недопонимая. Чем дольше ты созерцаешь предмет, тем полнее отражается в нём целое мироздание. Не стоит забывать, что серьёзный автор описывает целую вселенную, какой бы узкой ни была конкретная сцена произведения. Бомбы, сброшенные на Хиросиму, разрушают психику жителей посёлка на реке Окони [49]. Такова, ни убавить, ни прибавить, география его мира.

Народ постоянно жалуется на невыносимый пессимизм современной романистики, дескать, писатели отнимают у нас надежду, живописуя жизнь в чёрном цвете. Ответить можно лишь одно – пессимисты не пишут романы. Слишком изнурительное это занятие, в процессе которого у людей выпадают волосы и зубы. И меня не перестают раздражать те, кому в писательском ремесле мерещится некий «уход от реальности». Тогда как, на самом деле, мы уходим в эту реальность с головой, что, как известно, страшный вред наносит организму. И если автор не надеется заработать, значит, надеется спасти там свою душу, иначе он попросту не выживет в этом горниле.

Пессимисты не только не пишут книги, они их не читают. У них духу не хватает во что‐либо вникать. Отчаяние – результат отказа от всякого опыта, а чтение романа, ясное дело, является опытом. Дама, читающая только то, что развивает интеллект, идёт гарантированно безнадёжным путём. Она так и не узнает, стала ли она умнее, и разве что по ошибке раскрыв великий роман обнаружит, что с нею что‐то происходит.

Уйма людей полагает, будто в современной прозе ничего не происходит, да и не может происходить: мол, нынче модно писать ни о чём. А по‐моему, в современной прозе, хотя внешне страсти кипят и не так, как раньше, событий много больше. Хорошим примером тут может служить новелла Каролины Гордон под названием «Летняя пыль». C рассказом можно ознакомиться в её сборнике «Южный лес» [50], заслуживающем внимательного изучения.

«Летняя пыль» разбита на четыре части, ничем меж собой не связанные на первый взгляд, и к тому же не объединённые авторским голосом. Первое знакомство с этой вещью напоминает осмотр картины импрессиониста, когда смотришь на неё вблизи. Видимость улучшается с каждым шагом назад, пока перед вами не раскроется созданный художником мир… И как много всего там происходит! Вот так, дивными недомолвками и творится целая история. Ходя вокруг да около, мы полнее излагаем сюжетную канву, чем просто взяв быка за рога.

Здесь нужен слишком искушённый и грамотный читатель, скажут мне, а без него и писать не стоит. А я вот, напротив, склонна думать, что фальшивая искушённость как раз и мешает пониманию прозы данного вида более, чем что‐либо ещё. Рассказ вроде «Летней пыли», ни на йоту не впадающий в натурализм, по форме своей куда более реалистичен, нежели повествование с изложением прямой череды событий.

Разум, способный понимать хорошую прозу, не обязательно должен быть подкован знаниями, но в любом случае он горит желанием глубже заглянуть в тайну через близость к обыденному и глубже прочувствовать обыденность, соприкасаясь с таинством. Проза должна быть и умелой и «неумелой», то есть бесхитростной. Среди доморощенных критиков бытует расхожее мнение: мол, главный объект литературы – это человек «типичный» в его повседневной жизни, и каждому прозаику надлежит вырабатывать то, что когда‐то именовали «срезом реальности». Но если жизнь в таком виде для нас имеет смысл и мы ею довольны, тогда нет смысла её описывать.