Феликс Розинер – Избранное (страница 104)
— Двадцать два, двадцать три… — считала своих подопечных девушка-гид. — Двадцать четыре… двадцать… Одного нету. Кого нет? Я давно не вижу нашего Джеймса? Где Джеймс? — И она стала звать: — Дже-еймс! Где вы-ы?..
Она бегала взад и вперед, ища Джеймса, а за ней, откуда-то выскочив, принялся бегать Николай — гогоча и расставляя руки.
— Дже-еймс! — кричала она. — Где вы-ы! Отстань, дурак!
— Дже-еймс!
Сказать ли ей, где сейчас ее Джеймс?
Апофеоз с литаврами и воцарением тишины
Ночь. У входа в лечебный профилакторий светится надпись:
УМСТВЕННЫЙ СТРОЙ
Несмотря на поздний час, в профилактории не гаснут окна. То в одном из них, то в другом мелькают тени: люди не спят и как будто мечутся там, охваченные лихорадкой. Но они не в лихорадке. Он разговаривают и оттого возбуждаются. Мне хочется открыть все двери и сразу оказаться во множестве мирков — внутри палат, застать людей на полуслове, на полуслове и покинуть их, и отправиться дальше, и плести из речей обитателей профилактория ткань размышлений и споров, которые то обрываются, то возникают вновь, то возвращаются к забытому, то движутся по кругу и звучат и порознь, и вместе, и вовсе не важно, кто и что при этом говорит. И потому все мною записанное не должно предстать единственно необходимой формой текста, а быть лишь возможным его воплощением, вполне подлежащим вариативным заменам.
Разговоры у нас таковы, будто здесь не профилакторий, а Академия наук, и математика, физика, медицина, философия, лингвистика — все становится предметом обсуждений в этих стенах. Положим, захожу я к математикам. Но прежде чем я к ним зайду, я должен выразить сердечную благодарность кандидату физико-математических наук, своей жене — женился я уже в профилактории — за непосредственное участие в воссоздании математических бесед. Итак, умственная жизнь математиков бьет ключом, они в волнении. Одного из них санитар собирается уколоть шприцем, но математик, судя по всему, не замечает этого, он продолжает говорить:
— То есть как — куда? — Санитар колет его в ягодицу. — О-ой! — хватается он за место укола, — сюда! Например, из R в R. «Эр» — действительные числа. Пусть она соответствует зависимости хотя бы…
— В каком смысле соответствует? — быстро спрашивает второй математик, — В бурбаковском?
— В обычном. В человеческом.
— Э-э, в человеческом — невозможно. То есть невозможно передать свою мысль точно.
— Сымай брюки, — обращается санитар к этому второму.
— Сказанное на человеческом языке, — говорит он, снимая брюки и ложась, — невозможно воспринять адекватно. Выражайтесь строго. Например, если «эр» инъективно — вы понимаете, что такое инъекция в бурбаковском смысле? — и если «а» (его тут колют, и он вскрикивает) — а! — не пустое множество, то…
— Другую ягодицу, — велит санитар.
— Пожалуйста, — говорит математик и переворачивается.
— Хорошо, — продолжает первый. — Начертим график этой функции и посмотрим, что…
— А что вы подразумеваете под графиком? Каждый график…
У лингвистов между тем доклад.
— Рассмотрим с точки зрения семиотики связь между знаковой системой театрального спектакля и неоднозначной детерминированностью поступков персонажей. Зритель верит всему, так как он принимает условный язык. Представим себе, что на сцене кто-то умирает. Представим случай, когда умирает не персонаж, в соответствии с авторским замыслом, а живой актер, у которого отказало сердце. Зритель, находясь в условиях театрального языка, остается в убеждении, что эта смерть была обусловлена заранее, что она не настоящая.
— Извините, — прерывает докладчика другой лингвист и указывает на одного из лежащих в палате. — Взгляните на него. По-моему, он…
Обитатели палаты подходят к лежащему. Кто-то растерянно констатирует:
— Вы знаете, а он… Он умер, пока мы слушали. Никто не заметил…
— Сестра, сестра! — бросается в коридор докладчик. — Скорее!..
А в палате, куда поместили Обнорцева, Воскресенского, Рихтмана и Райтлефта, говорят, как всегда, о самом насущном.
— Видите ли, — рассуждает Обнорцев, — теперь уже возвратиться к прошлому невозможно. Народ никогда не захочет работать так, как это было до строительства Медведя.
— Из двух зол надо выбирать меньшее, — говорит Рихтман. — Когда Медведь рухнет…
— Сам он не рухнет, — возражает Обнорцев.
— Значит, надо помочь!
Воскресенский всплескивает руками:
— О Боже! Как вы смеете даже подумать об этом? Представьте, что произойдет! Брат восстанет на брата, сын на отца! Нам следует покаяться и идти вслед за всем человечеством!
— О! — решительно не соглашается Райтлефт. — Если думаете про наш путь — не надо. Это ужасно. Я знаю жизнь у меня. Это несправедливая жизнь для людей. Лучше всем жить плохо, чем один — прекрасно, а девять — очень плохо. О! Я упражнялся в вашем языке, я сочинил poem. — И он декламирует весело:
И все хохочут.
Математики по-прежнему пытаются сдвинуться с мертвой точки:
— Каждый элемент графика есть пара, и, вводя график, вы должны ввести соответствие между областью отправления и областью прибытия!
— Идите-ка вы в вашу область отправления! Я еще не начал! Вы слова не даете сказать!
— Какого слова! Вы знаете, что на уровне слова вообще нельзя передать однозначной информации! Словами вы только ставите экран между собой и собеседником.
— Начертим же, наконец, мой график, чтобы сделать хотя бы шаг вперед! Смотрим, в каких точках неоднозначность, и…
В палате философов тишина. Все думают.
— Возможно, возможно, — начинает размышлять один из них вслух. — В какой-то степени. Но понятие «майя» имеет тот недостаток, что оно слишком уж широко, и вмещает в себя практически все, и потому его трудно использовать в качестве инструмента. «Ман» в этом смысле представляется мне более обещающим. Мне импонирует понятие «власти ман», картина пут, из которых человек не может вырваться, живя в застывших общественных рамках, в привычных формах языка, мышления, морали. Пограничные ситуации страха, страдания, вины, борьбы и смерти, отодвигающие иллюзорный мир, в конце концов, вы правы, это та же восточная «майя», — таковые ситуации трансцендентны по существу и ведут к соприкосновению с Богом.
— Бог, Бог, Бог! — восклицает, стоя посреди своей палаты Рихтман. — Вера в Бога не может научить ничему реальному — ну, хотя бы узнал бы я, что кто-то, уверовав в Бога, мгновенно научился водить автомашину, — тогда бы я поверил тоже!
— Ты сам, Илья, знаешь, что глупость говоришь! — вскидывается Воскресенский.
— Знаю! Но я хочу сказать: людям нужен практический выход! Нужно новое направление миру! Приверженность Богу — что она сулит сегодня здесь и каждому? Где у людей Божественные цели? Где Божественный промысел? Если богом мог быть Медведь, то и Бог — может быть Медведем!
Воскресенский вскакивает. Тяжело дыша, он стоит перед Рихтманом. Обнорцев и Райтлефт кидаются к ним, а потом все медленно усаживаются и молчат.
В углу палаты кто-то шевелится. Это приподнимается и садится на своей кровати дед Аким.
— Да-а… — произносит он задумчиво. — А дале снится мне так, что лежу я, значит, уцепился за шкуру его, под самым животом, кровь горячая льет и льет. Дымится. Ртом пью, слизываю. По лицу течет. За шею. Много крови у него, много. А не знаю, пока лежу, моя то кровь али не моя. Во какой сон. К чему бы ето, не знаю еще. Будет чтой-то, будет!..
В палате лингвистов на одного человека меньше: умершего унесли.
— Но с точки зрения семиотики, — говорит один из них, — зритель должен верить и плохим актерам, тогда как актеры, даже самые хорошие, никогда друг другу не верят. Для актера спектакль — язык объектов, сам он, актер, участвует в сообщении и является коммуникантом. Он воспринимает два рода сообщений условные, так сказать, театральные, и безусловные, то есть реальные.
— Но он может их перепутать, — говорит второй. — Разве он не может забыть, что он на сцене?
— Ну, если он сходит с ума, если он теряет всякое ощущение реальности…
— Но позвольте, позвольте! — вмешивается третий. — А помните ли — «Паяцы»? Актеры передвижного театра разыгрывают пьесу, которая включена в другую пьесу, и для реальных зрителей мы имеем две условности, так сказать, а для актера, играющего актера, — сколько?
— А знаете ли, — говорит тот, что читал доклад, — Михаил Чехов, когда он играл сумасшедшего, сошел с ума, его увезли в психушку тут же. Возьмем этот случай. Мы с вами играем сумасшедших на сцене, мы находимся в психлечебнице, на сцене психлечебница. Теперь взгляните. — Он вдруг распахивает окно. — Там люди. Зрители. Они смотрят на нас. — В напряженной тишине он продолжает: — Наблюдайте. Раз… Два-а… Три-и-и!!!
С жутким воем он кидается на одного из коллег:
— А-а-а! — я схожу с ума-а-а!! Я убью его! Я убью-у-у!..
К нему бросаются, хватают за руки, он вырывается:
— Пустите меня! Пустите! Убью! Он меня! Мою диссертацию!.. Люди! Зрители! Где вы! Во что вы верите?! Я сошел с ума или нет? Кричите! Скажите им! Я только играю! Спасите! Вы понимаете? — только играю! Я сошел с ума! Эти морды! Эти медвежьи морды! — Уже бегут санитары, он протестующе пытается остановить их: — Я не сошел с ума! Морды, морды, а-а-а! Я нормальный! Я только!.. Я… играю! Нельзя сойти с ума в сумасш… доме! Мы все! Я на самом деле!.. Я!.. Играю! — Его хватают и тащат по коридору. — Мы все здесь игра-а-а… а-а-а!..