Но вот, пока в азиатской Греции в вымирающих школах аэдов героический эпос затягивался тиной шаблонности, в европейской нашелся человек, указавший эпической поэзии новые пути. Это был Гесиод из беотийской Аскры у подножия Геликона. Его отец был родом из Эолии и оттуда, надо полагать, перенес на свою новую родину язык и технику гомеридов; так-то Гесиод мог стать поэтом. Для нас это — первая уловимая личность в античной литературе (VIII век до Р.Х.). Своим поэтическим призванием он был обязан видению, в котором перед ним предстали воочию беспомощность и низменноматериальные интересы его сограждан, деревенского пролетариата, изнуренного тяжелым трудом и обижаемого «дароедами» из родовитой знати (выше, с.70). В противоположность аэдам-гомеридам, гостям царских трапез, он стал певцом крестьянской бедноты; для нее он создал свою главную поэму «Труды и дни», очень вольно скомпонованную (главные части — о «трудах» земледельца и судовщика и о счастливых и несчастных «днях», — сплетаются с мифами, притчами, личными воспоминаниями и нравоучительными изречениями, подчас удивительно глубокими и меткими). Для нее же он составил «Теогонию», поэму о происхождении богов, в которой он пытается противопоставить гомеровской фантастичности трезвую и сухую истину: эта поэма имела большое значение для установления мифолого-генеалогической сущности греческой религии. Так-то Гесиод стал родоначальником второй главной ветви эпического древа — дидактической. Собственно дидактика — достояние научной прозы, к которой она и отошла впоследствии; но в те ранние времена условия, препятствовавшие возникновению этой прозы, естественно заставляли учителей-певцов придавать своим поучениям стихотворную форму.
Певцы гесиодовской школы отчасти продолжали его строго дидактическую линию, перелагая в стихи то ту, то другую область прикладного знания; отчасти они, подражая его «Теогонии» и подчиняясь соблазну аристократических дворов, воспевали мифические родословные своих покровителей. Из этих последних работ возник очень плодовитый генеалогический эпос как разновидность дидактического; после героического это была уже вторая поэтическая обработка греческой мифологии. Генеалогический эпос важен также как один из двух корней позднейшей историографии (вторым была летопись).
Приблизительно через столетие после отщепления дидактического эпоса ионийское древо эпического песнопения дало новый, очень живучий побег в виде элегии. У нас это слово прежде всего вызывает представление определенного настроения — тихой грусти и мирного отречения; в нашу эпоху оно было приурочено к определенной метрической форме — соединению гекзаметра с пентаметром, образцом которого может служить знаменитое надгробие фермопильских героев:
Странник, во Спарту пришедши, о нас возвести ты народу,
Что, исполняя закон, здесь мы костьми полегли.
Типы же элегических поэм были довольно разнообразны. Из двух поэтов-основателей один, Каллин Эфесский, своими элегиями вдохновлял своих сограждан на сопротивление надвигавшимся с востока полчищам варваров («воинственная элегия»), другой, Архилох Паросский, между прочим, утешал своего друга по поводу смерти дорогого человека («траурная элегия», образец нашей). За ними, еще в том же VII веке до Р.Х., усыновленный Спартой, афинянин Тиртей в элегической форме возвеличил закон своей новой родины (выше, с. 78, «гражданская элегия») — тот закон, который позднее освятили своей смертью фермопильские бойцы, — и он же, как «певец в стане воинов», следуя почину Каллина, побуждал своих сограждан к самоотвержению и стойкости в мессенской войне.
Поколением позже Мимнерм Колофонский, представитель уже порабощенной Ионии, охваченный запоздалой любовью, в полных грустного раздумья песнях пел о своей страсти и о скоротечности молодости и красоты («эротическая элегия» — к слову сказать, первое вступление любви в поэзию). Еще позже его мужественный антипод, Солон Афинский, в славной элегии звал своих сограждан в новый бой с Мегарой из-за «желанного» Саламина; и он же — и в этом подражая Тиртею — в ряде гражданских элегий объяснил им сущность и нравственные основы своего законодательства. От всех названных элегиков нам сохранились лишь более или менее крупные отрывки; нечто целое (одну книгу с небольшим) мы имеем только от последнего в их ряду, Феогнида Мегарского, просвещавшего своего друга Кирна в духе аристократической морали. В его «нравоучительной элегии» уже слышатся удары победоносной демократии и раскаты надвигающегося персидского погрома.
Все эти типы, очень разнородные по содержанию, объединяются известной лиричностью, обусловленной равномерностью чередования полного и неполного стиха, и свойственным ей субъективизмом. Все же это, с античной точки зрения, еще не лирика: размер слишком близко стоит к эпическому, и настоящей хореи наша элегия не знала.
Б. Возрождению хореи должно было предшествовать развитие инструментальной музыки; а оно имело своим необходимым условием замену наивной четырехструнной форминги гомеридов более совершенным инструментом. Таковыми были два — кифара и флейта (aulos, правильнее «кларнет», так как он был снабжен металлическим язычком); из них первая принадлежала к обрядности религии Аполлона, вторая — к обрядности религии Диониса; упрощенной кифарой была лира, играть на которой должен был уметь всякий образованный человек. Оба годились как для чисто инструментальной игры (кифаристики и авлетики), так и для вокально-инструментальной (кифародики и авлодики).
И та и другая музыка возникла сначала в малоазийских колониях благодаря ознакомлению эллинов с восточным миром; оттуда они были переданы в собственно Грецию, где их нормы были установлены рачением дельфийского оракула в Спарте путем двух последовательных «катастаз» (katastasis) в VII веке до Р.Х., из коих первая была связана с именем лесбосца Терпандра (для струнной музыки), вторая — с именем Клонаса (для духовой). Эти «установления» могут нас озадачить; к чему, спросят, стеснять свободу творчества? Но они стоят в связи с огромным нравственно-политическим значением, которое древние приписывали музыке (выше, с.90): «Никогда, — говаривал композитор Дамон, — не были изменены музыкальные нормы без величайших сотрясений политической жизни», — и Платон присоединяется к его мнению (Плат. Гос. VI, 424с.).
Основой музыки у греков были три диатонические гаммы, из коих одна, дорическая, соответствовала нашему минору, обе другие, лидийская и фригийская, почти совпадали с нашим мажором; насколько, однако, их музыкальное чувство отличалось от нашего, видно из того, что они приписывали своей дорической тональности мужественный и строгий характер, обеим другим — либо изнеженный, либо страстный. Аккордов — а с ними и «гармонии» в нашем смысле — античная музыка не знала; зато мелодия была очень развита, допуская не только хроматизм (то есть полутоны), но и так называемые chroiai, то есть четвертные тона. Интервалы в напевах были небольшие, как ныне в восточной музыке, вследствие чего эти напевы производят на нас впечатление какого-то журчания. Вообще это — для нас самая чуждая область античной жизни; если бы нам были сохранены самые славные композиции древности, мы бы их не поняли.
Скажем несколько слов и об античной пляске. Наших «пар» (кавалера с дамой) она не знала: пляска была либо хороводной (хорея в узком смысле), либо одиночной (орхестика в узком смысле). Она исполнялась не ногами только, но и руками и прочим телом, чем и исключалась попарность в нашем смысле. Она была либо лирической (подобно нашей), либо драматической, изображая какой-нибудь миф, но в обоих случаях содержательной, даже когда она была лишена сопровождающего слова. О ее освящении религией речь была выше (с.45). В силу всего сказанного пляска была в древности одним из самых могучих средств образования и стояла так высоко, как никогда впоследствии: помимо того, что она «раскрепощала тело», придавая его органам подвижность и выразительность, — она своим содержанием настраивала и обогащала душу пляшущего. Этим объясняется употребление у греков слова achoreutos в смысле нашего «необразованный», а также и замечательное слово Платона: «Он пляшет хорошо, прекрасно; но прибавим требование, чтобы он плясал лучше» (Плат. Зак. II, 654с.).
В. Развитие музыки как части триединой хореи имело последствием и развитие соединенной с ней поэзии, то есть хорической лирики. Она стала господствующей отраслью греческой поэзии в VII и VI веках до Р.Х. после упадка светского эпоса, а так как она была исключительно богослужебного характера, то ее торжество было завершением сакрализации также и поэзии в указанную эпоху — эпоху расцвета аристократии и дельфийской религии.
В центре интереса был богослужебный гимн с его разновидностями («пеан» — в честь Аполлона, «просодия» — прецессионный гимн в честь его же, «парфения» — гимн для исполнения девами, «дифирамб» — в честь Диониса и т.д.). Его композиция была либо монострофическая, либо эподическая. В первом случае одна и та же метрическая строфа повторялась неопределенное число раз, при все новом и новом содержании; во втором — размер «строфы» повторялся в «антистрофе», после чего следовал «эпод» в другом, хотя и родственном размере, и вся эта триада повторялась неопределенное число раз при все новом и новом содержании. В обоих случаях размер строф (и эподов) изобретался поэтом для каждого гимна особо, — общепринятых строф не было; этим хорическая лирика отличается от мелической (см. ниже, с. 106) и от нашей. По содержанию гимн состоял из трех частей: мифологической, нравоучительной и личной. В мифологической обрабатывался один какой-нибудь миф, притом с точки зрения дельфийской религии (ниже, с. 110); после героического и генеалогического эпосов это было уже третье поэтическое претворение греческой мифологии. В нравоучительной развивались дельфийская общественная и политическая мораль; в личной, наконец, поэт говорил о себе и о том, что было близко его сердцу.
