Евгения Черняева – 55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств (страница 57)

Биография

Дмитрий Владимирович Сарабьянов родился в 1923 году в Москве, в семье философа-марксиста. В 1941 году Сарабьянов поступил на отделение истории искусства МИФЛИ. Во время Великой Отечественной войны был участником боевых действий. В 1943–1945 годах служил на фронте как военный переводчик, был дважды ранен.

После войны Дмитрий Владимирович продолжил образование и окончил искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ. В Московском университете он состоялся и как преподаватель, в начале 50-х годов началась его карьера на кафедре истории русского искусства, которую он впоследствии возглавлял с 1972 по 1985 год. Кроме того, он работал в Институте истории искусств Академии наук.

Сфера научных интересов Дмитрия Сарабьянова касалась вопросов истории русского изобразительного искусства XIX–XX веков. Но он не замыкался в узкой специализации эксперта отечественного искусства и также занимался различными аспектами истории зарубежного искусства конца XIX – начала XX века, взаимовлияния живописи и литературы, взаимодействия русского искусства с западноевропейским.

Дмитрий Владимирович был женат на Елене Муриной, которая была не только близким человеком, но и коллегой, разделявшей научные интересы мужа. Сыновья Сарабьянова и Муриной Андрей и Владимир пошли по стопам родителей, посвятив себя изучению искусства.

Под руководством Дмитрия Сарабьянова были написаны и защищены более 30 диссертаций, он был автором и соавтором около 400 научных публикаций.

Дмитрий Владимирович Сарабьянов умер в 2013 году.

Вопросы-ответы

1. Какие направления искусства XIX века рассматривает Сарабьянов в своей книге?

ОТВЕТ: В книге автор уделяет внимание всем крупным направлениям периода: романтизм, реализм, импрессионизм и стиль модерн.

2. Сарабьянов ставит вопрос об универсальных истоках романтизма, которые могли бы объяснить одновременное зарождение романтизма в разных национальных вариантах. Назовите эти истоки.

ОТВЕТ: Первый фактор – это угасание просветительских идей, разочарование в просветительских идеалах свободы, равенства и братства, нарастающее недовольство современностью. Второй фактор – это все более укрепляющаяся связь европейских стран (и России в том числе) между собой.

3. Как объяснить многоликость романтизма, в чем причина разнообразия его национальных вариантов?

ОТВЕТ: Разница была обусловлена серьезными различиями социальных условий, национальной специфики, самой художественной атмосферы.

4. Отечественный романтизм делится на два периода, какие это периоды и чем они отличаются?

ОТВЕТ: В истории русского романтизма четко видны два этапа художественного направления, на которых выработан свой специфический художественный язык, чего не было ни в одной из западноевропейских школ. Граница 20–30-х годов XIX столетия разделяет ранний и поздний романтизм. В России романтизм начался с особенного интереса к жанру портрета, а не к исторической картине, как в других странах. Поздний вариант романтизма более близок европейскому варианту развития событий.

5. Какие отличительные черты национальной живописи в направлении романтизма выявляет Сарабьянов?

ОТВЕТ: Отечественный романтизм не знал борьбы с классицизмом, а мирно сосуществовал рядом с ним. В национальном романтизме не случалось бурных проявлений, крайностей художественного самовыражения, как во французском романтизме. С другой стороны, русский романтизм не испытал и мощнейшего погружения в философию, которое было характерно для немецкого искусства. В период позднего романтизма в русском искусстве появляются черты академизма, который возникает как слияние двух, на первый взгляд противоречивых тенденций, романтизма и классицизма.

6. Что такое бидермайер?

ОТВЕТ: Бидермайер – это такое течение внутри романтизма, которое обращается к интимным сторонам жизни и отказывается от постановки больших задач и решения крупных конфликтов.

7. Кого из русских художников Сарабьянов причисляет к бидермайеру?

ОТВЕТ: Алексея Венецианова он называет главой русского бидермайера.

47

Виктор Никитич Лазарев. «Русская иконопись от истоков до начала XVI века»

1983 год

Самое важное:

• Русская иконопись по-настоящему была открыта только в ХХ веке.

• Лазарев соединил иконографический метод изучения иконы с формально-стилистическим анализом.

• Несмотря на тесную связь с Византией, на Руси складывается своя национальная художественная школа.

• Новыми иконографическими типами на Руси стали многофигурные композиции.

• Святой может быть не просто святым, но и помощником в мирских делах.

Темы: искусство Древней Руси, средневековое искусство, иконопись, станковая живопись

В схожем ключе:

Михаил Алпатов. Древнерусская иконопись. 1974.

Галина Колпакова. Искусство Древней Руси: домонгольский период. 2007.

Георгий Вагнер. Канон и стиль в древнерусском искусстве. 1987.

Над этой книгой Виктор Никитич Лазарев работал в 1969–1971 годах. Это своеобразный итог его исследований о древнерусской живописи. Первоначально Лазарев готовил текст для перевода на английский язык в зарубежном издательстве в продолжение серии «Old Russian Murals and Mosaics» (1966, русский вариант 1973 года). Из-за проволочек в переговорах и долгого ожидания Виктор Никитич занялся подготовкой версии для русскоязычной печати. Но судьба распорядилась так, что ученый не успел завершить эту работу самостоятельно, однако последний этап по подготовке к изданию касался в основном библиографии, а не содержания.

В книге очень просто и доступно на огромном количестве примеров Лазарев рассказывает о зарождении отечественной иконописи, о техниках иконописи, о том, как складывались местные художественные школы, о великих иконописцах и их шедеврах. Будучи прежде всего ученым, Лазарев пишет в свойственной ему академической манере, но при этом так, чтобы она была интересна любому заинтересованному читателю вне зависимости от подготовки. Очень выверенное, дозированное исключительно принципом необходимости использование специальной терминологии и глубокое уважение к читателю – главные достоинства этого фундаментального труда. Кроме того, Лазарев выстроил содержание так, что научные вопросы, интересные узким специалистам, расположены не в основном тексте, а вынесены в раздел «Пояснения к иллюстрациям», предназначенный для профессионалов.

Открытие древнерусской иконописи

По большому счету, русская икона была открыта в начале ХХ века, когда реставраторы научились очищать старинные доски от более поздних записей. Тогда они предстали как настоящие произведения искусства, и тогда стало возможным их научное изучение. Древние иконы значительно отличались от современных и поражали иным композиционным строем, ярким колоритом, особенной одухотворенностью образов и своеобразным мироощущением. Лазарев ясно очерчивает хронологические рамки своего исследования: от становления иконы до начала XVI века. Сам Виктор Никитич объясняет это так: золотым веком русской иконы были XIV и XV столетия, а позже начинается период стремительного упадка и европеизации отечественной живописи. Последним великим иконописцем Лазарев называет Дионисия. Упадок ученый связывает с развитием реализма в живописи и реформаторской деятельностью Петра Великого. В отечественной живописи икон а не смогла переродиться в реалистическую картину, как это случилось в европейском искусстве, и осталась замкнутой внутри канона. После отделения церкви от государства в XVIII веке икона оказалась изолирована от искусства и постепенно утратила свою эстетическую ценность, оставшись лишь предметом культа.

Следуя традиции академического исследования, Виктор Никитич начинает свою книгу с изучения истории вопроса и рассказывает о том, как постепенно происходило открытие иконы. Первая глава книги полностью посвящена тому, как собирались коллекции, происходила реставрация, какие ученые и какими методами исследовали открывающиеся взору прекрасные древние иконы. Первые коллекции древних икон, в основном строгановской школы, собирались в семьях старообрядцев, в их домашних молельнях. Значительным событием стало разрешение в 1905 году строить старообрядческие храмы. После этого в Москве появились большие храмовые иконы, привезенные из Новгорода или Пскова, которые были расчищены не только от темной олифы, но и от более поздних попыток освежить образ, они поражали яркостью цвета. В 1913 году произошло еще одно значительное событие – большая выставка искусства Древней Руси в Москве. Именно тогда широкая публика увидела всю красоту древней русской иконы. Лазарев говорит о том, что у зрителей будто пелена упала с глаз: «Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу». Тогда появилось понимание, что русская икона – это не просто часть храмовой атрибутики, а очень живое, полнокровное народное искусство.

Методы изучения иконы

Виктор Никитич Лазарев был великолепным специалистом по части искусствоведческих атрибуций, одним из крупнейших представителей так называемого знаточества. Как ученый он большое внимание уделял методам изучения искусства. В исследовании иконописи многие годы господствовал иконографический метод, что совершенно обоснованно. Лазарев отдает должное достижениям и открытиям отечественной иконографической школы конца XIX – начала XX века. Благодаря работам Н. П. Кондакова, Д. В. Айналова, Н. П. Лихачева наука значительно продвинулась в изучении древнерусской живописи. Именно они тщательно проанализировали и описали иконографические типы Богоматери и Христа, выявили черты наследования русской иконописи от византийской, показали многовековую эволюцию этих типов. Однако Лазарев указывает и на недостатки метода: акцент на сюжете и пренебрежение к формальной стороне, игнорирование глубокой идейной сущности. Сам Лазарев в своей работе использует синтез формально-стилистического анализа, идущего от Венской школы искусствоведения, с историко-культурным и иконографическим подходами русских ученых, позволявший ему наиболее полно охватить как смысловой, содержательный уровень, так и формальную часть художественного произведения, опираясь на его связи с историческим контекстом.