Евгения Черняева – 55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств (страница 33)

Полностью теория Эрнста Гомбриха изложена в другом его труде – «Искусство и иллюзия» (1959), а знаменитая «История искусства» является практическим подтверждением его теоретических изысканий.

Прожектор против экскаватора

Что первично – теория или практика? Традиционная научная мысль склонялась к тому, что человечество, подобно экскаватору, черпает ковшом знания из жизненного океана, а затем на основе улова появляется научная теория, объединяющая разрозненные знания в стройные концепции. В ХХ веке Карл Поппер выдвигает идею прямо противоположную, он говорит, что сначала появляется некая концепция, а потом уже мир исследуется на предмет противоречий, подобно тому как луч прожектора выискивает подводные камни и рифы. Эрнст Гомбрих был воодушевлен концепцией Карла Поппера, более того, он считал, что зрительное восприятие, которое лежит в основе изобразительного искусства, строится по той же программе. Гомбрих говорит о том, что есть большая разница между тем, что мы знаем (или нам так кажется) о предмете, и тем, что мы видим в данный момент. Примером тому служит отрывок из введения, где автор сравнивает знаменитое полотно Теодора Жерико «Скачки в Эпсоме» с фотографиями лошадей на скачках: «Поколения людей наблюдали лошадей в галопе, присутствовали на скачках и охотах, любовались изображениями лошадей в битвах и гонках. И похоже, никто не заметил, как “на самом деле” выглядит бегущая лошадь». Когда появилась возможность фотофиксации, художники, вооружившись новыми данными и сделавшие еще один шаг в сторону реализма, столкнулись с критикой, ведь они изображали лошадей неверно, не так, как принято. Гомбрих говорит, что «мы склонны принимать условные формы и цвета за единственно правильные. Так малые дети полагают, что небесные звезды имеют форму звезд».

В истории искусства этот переход от изображения, основанного на знании, к изображению, основанному на опыте, происходит как разрыв с традицией, нарушение устоявшегося канона в пользу свободного изображения. Ярким примером служит переход от канонического искусства Египта к более свободному миметическому искусству Античности. Подобные же процессы происходят в период окончания средневекового искусства и зарождения Ренессанса. Возрождение предложило два пути изменений, два разных метода восприятия реальности и сохранения традиции: итальянский и северный, об особенности которых Гомбрих рассказывает в своей книге.

Идеализм или реализм

Гомбрих был ярым противником культурологического и социологического подходов, которые объясняют искусство через социальное устройство и менталитет. Основной путь развития в искусстве лежит в движении от подражательного начала, стремления к мимесису, а затем и к реализму, к гармонической стройности художественного произведения, к канону, традиции, идеализму. Эти две силы, как полюса притяжения в искусстве, определяют его движение подобно маятнику, когда доминирует то одна, то другая из них. Таким образом, ведущей силой в истории искусства является ее внутренняя необходимость, находящаяся в хрупком равновесии между идеальным и реальным.

Получается, что «История искусства» Гомбриха не так проста, каковой представляется на первый взгляд. Это не просто пересказ общеизвестных фактов простым и доступным языком, под этой кажущейся доступностью скрывается стройная концепция исторического развития искусства. Вплетенная в канву научно-популярной книги для широкого круга читателей, сложная теория еще раз подтверждает глубину таланта и особый просветительский дар Эрнста Гомбриха.

Биография

Эрнст Ганс Гомбрих родился в Вене (Австрия) в 1909 году, в семье юриста Карла Гомбриха. Любовь к искусству Эрнст унаследовал от матери Леони, изучавшей музыку под руководством известного композитора Антона Брукнера. Сам искусствовед недурно играл на виолончели и с радостью участвовал в семейных концертах. Во время Первой мировой войны в Вене случился голод, родители были вынуждены воспользоваться благотворительной акцией британской организации «Спасите детей», и Гомбрих вместе с сестрой отправились жить к временным приемным родителям в Швейцарию.

После возвращения и окончания школы Эрнст Гомбрих поступил в Венский университет, где учился у одного из основателей теории современного искусства Юлиуса фон Шлоссера.

В 1936 году Гомбрих женился на пианистке Ильзе Хеллер, а затем вместе с семьей эмигрировал в Великобританию, поскольку опасался репрессий со стороны фашистского правительства – родители Гомбриха были еврейского происхождения. В Англии научная карьера Эрнста началась с должности научного сотрудника Института Варбурга.

Во время Второй мировой войны Эрнст Гомбрих служил на благо страны, давшей ему пристанище. Он работал в качестве переводчика немецких передач на BBC. Кроме того, служба дала ему дополнительную возможность более глубокого изучения английского языка. После окончания войны Эрнст вернулся в Варбургский институт и возобновил работу над книгой, ставшей впоследствии знаменитой «Историей искусства».

Карьера пошла в гору. В 1959 году Гомбрих возглавил институт Варбурга, став его директором, его также приглашали в качестве профессора истории искусства в Оксфорд, Кембридж и Корнельский университет США. За свою долгую жизнь Эрнст Гомбрих был отмечен различными орденами и премиями, в его честь была названа одна из улиц в Вене. Умер Гомбрих в Лондоне 3 ноября 2001 года.

Вопросы-ответы

1. Охарактеризуйте в общих чертах теорию творческой эволюции Гомбриха.

ОТВЕТ: Теория развития искусства Эрнста Гомбриха напоминает в общих чертах эволюционную теорию Дарвина. В творческой эволюции, как и в эволюции природного мира, имеют значение наследственность (или традиция) и изменчивость (новаторство).

2. Чем отличается метод прожектора от метода экскаватора?

ОТВЕТ: Сравнение методов научного познания с принципами работы прожектора и экскаватора принадлежат Карлу Попперу, последователем философской мысли которого был Эрнст Гомбрих. Метод экскаватора подразумевает хаотичное накопление практического знания и приведение его в систему посредством надстройки теории. Метод прожектора подразумевает превентивное выдвижение теории, а затем просеивание практического опыта на предмет противоречий.

3. Как изменяется искусство при смене способа зрительного восприятия?

ОТВЕТ: Существует два способа зрительного восприятия: мы смотрим на предмет сквозь призму того, что мы о нем знаем, либо опираясь исключительно на информацию, поступающую через органы чувств. Если художник в своей работе больше опирается на знания, формируется традиция, а затем канон, при смене способа зрительного восприятия развивается реализм.

4. Приведите примеры смены типов зрительного восприятия в истории искусства.

ОТВЕТ: Переход от эпохи искусства Древнего мира, например от египетского к античности, когда меняется формальная сторона искусства и каноническое искусство сменяется натуралистическим. Обратный процесс происходит, когда на смену античности приходит искусство Средних веков.

5. Какие два начала лежат в основе движения творческого процесса?

ОТВЕТ: Стремление к гармоническому идеалу и стремление к реализму.

6. В чем противоречие между культурологическим подходом в изучении искусства и теорией внутренней необходимости Гомбриха?

ОТВЕТ: Культурологический и социологический подходы видят обусловленность искусства социальными и культурными формами, а изменения в истории искусства объясняют сменой системы ценностей, экономическими и социальными изменениями. Гомбрих не отрицал их влияния, но существенно ограничивал, выводя на первый план внутреннюю необходимость в развитии искусства, взаимодействие с традицией и стремление к новизне.

7. Какие еще труды Эрнста Гомбриха вам известны?

ОТВЕТ: «Искусство и иллюзия» (Art and Illusion, 1959), «Чувство порядка. Исследование психологии декоративного искусства» (The Sense of Order. А Study in the Psychology of Decorative Art, 1979), «Тени: изображение отброшенных теней в западном искусстве» (Shadows: the depiction of cast shadows in Western art, 1995).

28

Хосе Ортега-и-Гассет. «Веласкес. Гойя»

1950 год

Самое важное:

• Эссе о Веласкесе и Гойе продолжают концепцию дегуманизации искусства.

• Истинная жизнь художника не в череде событий, а в творческом поиске.

• Что бы ни писал Веласкес, он всегда пишет портрет.

• Веласкес совершил революцию в живописи, перенеся акцент с изображения на то, как оно сделано.

• В картинах Гойи всегда отсутствует герой.

Темы: искусство Испании, искусство XVII века, искусство XIX века, Диего Веласкес, Франсиско Гойя, живопись

В схожем ключе:

Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. 1925.

Александр Якимович. Портреты Диего Веласкеса. 2012.

Александр Бенуа. Франсиско Гойя. 1908.

Теория искусства Ортеги-и-Гассета

Два эссе испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, посвященные великим испанским художникам, вышли в один год (1950), но публиковать их как единую книгу стали уже после смерти автора. Тем не менее оба эссе являются продолжением концепции искусства Ортеги-и-Гассета, изложенной им ранее в трудах «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс». Вторая работа, по сути, стала первым теоретическим обоснованием массовой культуры, в ней Ортега выдвигает концепцию разделения общества на массы и элиты, противопоставляя ее марксистской концепции деления общества на классы. Сама идея разделения и обоснование различий была выдвинута им еще в «Дегуманизации искусства», где философ описывает элиту не по социальному признаку, а по принципу художественной одаренности и чуткости, способности понять новое искусство. Массы не понимают и поэтому не принимают новое искусство. Таким образом, описав причины различий этих двух групп и механизмы фундаментального непонимания массой нового искусства, Ортега создал основные предпосылки теории искусства модернизма. Рассуждения о новом искусстве у Ортеги обоснованы длительным изучением искусства старого. На протяжении всей жизни Ортега-и-Гассет обращается к изучению искусства Испании в контексте истории общеевропейского искусства. В работах о Веласкесе и Гойе, которые опубликованы были только в 1950 году, представлены его мысли об эволюции искусства, о двух революционерах, перевернувших законы живописи.