Евгений Тростин – Чайковский. Истина русского гения (страница 15)
При этой первой памятной мне встрече с Чайковским у И. А. Всеволожского я оставался по преимуществу лишь слушателем их разговора, перескакивавшего с одного предмета на другой. Главной темой разговора все-таки была опера: оценка репертуара и артистов. По-видимому, до моего прихода была уже речь о постановке «Евгения Онегина», от которой Петр Ильич настойчиво уклонялся. При мне разговор этот уже приходил к концу. Всеволожской как бы подводил итоги их спору и своим доводам в пользу постановки «Онегина» на петербургской большой сцене. Он постепенно развивал перед Чайковским свои предложения о деталях постановки двух балов в «Евгении Онегине», о костюмах танцующих хористов и балета, о точности в формах одежды офицеров, о декорации первой картины, со старинным помещичьим домом Лариной, о картине дуэли с зимним видом мельницы и, наконец, о последней картине, в которой директор непременно хотел дать из окон комнаты Татьяны Греминой вид на Неву и на Петропавловскую крепость. По оживлению лица Петра Ильича можно было видеть, что перед ним соблазнительно развертывалось накопление целого ряда внешних данных для успеха его оперы на большой сцене, приведшее, как известно, в конце концов к появлению «Онегина» на Большом театре в Петербурге. Это обстоятельство – усиленное выжимание Всеволожским согласия композитора на постановку «Онегина» – ярко припомнилось мне позднее, когда до меня достиг упорно ходивший в обществе явно клеветнический слух о том, что «Онегин» попал в репертуар петербургских театров вопреки желанию дирекции, по усиленному ходатайству композитора, вызвавшему давление сверху.
В многолетних моих воспоминаниях о Чайковском я не всегда могу точно разобраться в годах. Помню лишь, что мое более короткое сближение с ним состоялось уже после постановки «Онегина».
Память о таком большом художнике, как Чайковский, неразрывна с воспоминаниями о его произведениях, а потому я нахожу уместным поделиться с читателями сохранившимися у меня материалами о постановках и исполнении его произведений. Появление на петербургской сцене последовательно его «Евгения Онегина», «Чародейки», «Спящей красавицы», «Пиковой дамы», «Иоланты» и «Щелкунчика» является этапами моих воспоминаний о Петре Ильиче.
О постановке «Мазепы», первой оперы Чайковского, появившейся в Петербурге при управлении моем театральной конторой, у меня остались очень смутные воспоминания. В моем архиве сохранились сведения о том интересе, какой проявлял в свое время И. А. Всеволожский к этой опере, как и ко всем, впрочем, произведениям Чайковского. Вскоре же после окончания в Москве торжеств коронации в 1883 году, а именно 7 июня этого года, Всеволожской писал мне из своего имения Алешни Рязанской губернии следующее:
«Я узнал перед отъездом из Москвы, что Чайковский окончил свою оперу “Мазепа”. Необходимо таковую приобрести немедленно для постановки на петербургской сцене. Я ее также разрешил для Москвы. Следовало бы Домерщикову прочесть либретто и сообразить, как и когда ее можно будет поставить».
Вероятно, были какие-нибудь возражения со стороны Э. Ф. Направника или Г. П. Кондратьева относительно спешного внесения «Мазепы» в репертуар сезона 1883/84 года, потому что даже в письме Всеволожского от 21 июня написано: «“Мазепу” необходимо поставить – хоть в январе или феврале. Я не настаиваю на раннем сроке, – предписываю оперному режиссерскому управлению, во всяком случае, поставить оперу в этом сезоне». Через несколько дней после этого Всеволожской, видимо ознакомленный уже с либретто «Мазепы» и озабоченный исторической правдой ее обстановки, писал мне из своей Алешни так:
«Я посылаю вам телеграмму о “Рогнеде”. Эту оперу скорее всего можно отложить объявлением, хотя газеты уже прокричали, что готовится к ней обстановка великолепнейшая. Но “Мазепу” нужно роскошно поставить. Вероятно, весь Петербург приедет смотреть ее. Что касается видов Диканьки, – я знаком со всеми Кочубеями и могу им о том написать».
Предположение мое о существовании возражений против спешного внесения оперы «Мазепа» в репертуар 1883/84 года может найти некоторое подтверждение в следующих строках письма ко мне Э. Ф. Направника от 2 июля 1883 года: «Радуюсь, что у нас будет интересная новинка, то есть опера “Мазепа” Чайковского, но опасаюсь, что торопливость “сочинять” и незнание сцены внесут и в его новую оперу прежние недостатки, которые так много вредят его, без сомнения, даровитым драматическим сочинениям». Постановка «Мазепы» состоялась почти одновременно в обеих столицах: сперва, 3 февраля [1884 года], – в Москве, а затем, 6 февраля, – в Петербурге. Многие, а в том числе и я, ожидали большего от этого произведения Чайковского. Сколько помню, имели успех лишь отдельные номера, как например: музыка гопака, сцена Кочубея с Орликом, похоронный марш при шествии Кочубея на казнь, колыбельная песнь Марии и симфоническая картина Полтавского боя. В общем опера показалась скучна, да и исполнители не дали удовлетворения, даже талантливая Павловская не выручила произведения. Между прочим, запомнилось мне то обстоятельство, что на первом представлении «Мазепы» Чайковский при выходе на вызовы, вероятно от присущей ему большой застенчивости, терял свою обычную элегантность, которая заменялась какой-то, сказал бы я, накрахмаленной неуклюжестью. При поклоне Петр Ильич делал шага три вперед и затем порывисто как бы кидал в публику быстрый поклон, и даже не поклон, а сгибание туловища без склонения головы, и притом с какой-то не то улыбкой, не то жалкой, не то горестной гримасой.
Значительно больший запас сведений связан в моей памяти с постановкой «Евгения Онегина». Первое представление этой оперы состоялось в петербургском Большом театре в пятницу 19 октября 1884 года при следующем составе артистов: Татьяна – Павловская, Ларина – Конча, Ольга – Славина, Няня – Бичурина, Онегин – Прянишников, Ленский – Михайлов, Гремин – Карякин, Трике – Муратов и Ротный – Соболев.
Отчетливо запомнился мне восторг публики при подъеме занавеса в четвертой картине, в которой под звуки знаменитого теперь вальса двигались ярко освещенные, в оригинальных костюмах, пары танцующих гостей Лариной. Представляет интерес краткий отчет об одном спектакле в очередном донесении главного режиссера Петербургской русской оперы Г. П. Кондратьева. Позволю себе здесь маленькое отступление.
Эти донесения-дневники, по мысли и поручению И. А. Всеволожского, частным образом представлялись ему, собирались, отдавались в переплет и сохранились у него за 15 сезонов, начиная с сезона 1884/85 года и кончая сезоном 1889/900 года. Оставляя в 1898 году управление театрами, И. А. Всеволожской подарил эти дневники в мое личное распоряжение. Страдая несомненной субъективностью, неполнотой, местами хвастливостью, а местами наивностью и в большинстве случаев весьма посредственно редактированные, дневники эти, тем не менее, представляют несомненную ценность для истории театра. Это не имеющие, пожалуй, примера фотографические современные записи явлений театральной жизни. Следует, между прочим, отметить здесь докучный лейтмотив, проходящий по всем почти донесениям Г. П. Кондратьева. Содержание этого лейтмотива – неуклонное порицание главным режиссером русской оперы порядков монтировочной, то есть обстановочной, части. Вражда управления труппы с распорядителями и работниками гардеробной, бутафорской, декорационной, машинной и осветительной частей роковым образом была непримиримая. Это были своего рода гвельфы и гибеллины. В этой вражде обе стороны были виноваты, но, по правде сказать, преимущественно вина падала на режиссерскую и артистическую часть: на запоздание с заказами, с примеркой, с переменой моделей и рисунков, на поощрение нередких капризов артистов и на забывчивость в своевременных указаниях. Всякие неудачи и огрехи в области обстановки всегда валились на плечи монтировочной части. При всяком удобном случае и режиссеры, и артисты, и даже статисты порицали и жаловались: кто на декоратора, кто на бутафора, кто на портного, а кто и на машиниста. Конечно, бывали неисправности и со стороны монтировочной части, но, в большинстве случаев, она являлась той чалмой на голове масленичного турка, битьем по которой мог измерять свою силу всякий, кому не лень. Г. П. Кондратьев был особенно старателен в этом упражнении, находясь в непрестанных пререканиях с начальником монтировочной части петербургских театров П. П. Домерщиковым.
В упомянутом дневнике Кондратьев писал так: «19 октября 1884 года спектакль № 29 оперы “Евгений Онегин” (сбор 3285 руб. 65 коп.).
Сегодня тринадцатый спектакль в этом месяце; «Онегин» – тринадцатая опера в этом сезоне, но, несмотря на дурную примету, опера состоялась, прошла блистательно и имела большой успех.
Первая картина, чрезвычайно тонкая и изящная по сочинению, была встречена холодно. Порыв аплодисментов по окончании картины был остановлен шиканьем. Самый обыкновенный по музыке, но доступный для толпы хор был повторен.
Вторая картина, скорее симфоническая, чем вокальная, понравилась, главным образом, благодаря умному, горячему и талантливому исполнению Павловской.
Третья картина была принята уже разогретой предшествовавшей картиной публикой – хорошо. Громадный успех имел бал, блестящий по музыке и обстановке, удачный по постановке, планировке и исполнению, интересный по разнообразию сценических положений, по музыкальным эффектам и по неожиданной и быстрой (не растянутой) драматической развязке. Этой картине обязана будет опера, если твердо установится на репертуаре.