Евгений Тростин – Балет Большого. Искусство, покорившее мир (страница 20)
На выпускном спектакле Галя Уланова исполнила Вальс и Мазурку в «Шопениане» и Па-де-де Феи Драже в «Щелкунчике». Мария Фёдоровна всматривалась в танец выпускниц и отметила одухотворённость одной из юных балерин. «Кто эта девочка?» – спросила она. Это была её дочь, Галя Уланова. На сцене она преображалась до неузнаваемости. …В декабре 1960-го, на сцене Большого театра, накануне Нового года, Уланова попрощается с балетом. Её последним спектаклем станет всё та же «Шопениана».
От Флорины до Жизели
Сценическая судьба Улановой сложилась не по классическому сюжету «Пришла – увидела – победила». Это был долгий и одинокий путь самосовершенствования. Скованность и закрытость долго мешали балерине, зато потом именно эти качества сделали её стиль неповторимым. На сцене раскрылась тихая меланхолия, приметная и очаровательная грань русского женского характера, которая нечасто проявляется в балете.
Знатоки сразу – после дебюта в «Спящей красавице», когда Уланова станцевала партию Флорины – оценили чистоту линий молодой балерины. Её сравнивали с Мариной Семёновой. Восхищались пленительной скромностью, которая прочитывалась в движениях Улановой. Но она казалась холодноватой – и это обескураживало… Сама Уланова долго была недовольна собой – без кокетства.
Анна Ахматова – поклонница балета, дружившая с Ольгой Спесивцевой – наблюдала Уланову с первых шагов на сцене и порой относилась к ней критически, отмечая лишь дарование «лучшей в мире мимистки». Но прошло несколько лет – и искусство Улановой открылось Ахматовой: «У каждой великой балерины было какое то выдающееся качество, какой то «дар природы» – у одной редкая красота, у другой изумительные ноги, у третьей царственная осанка, у четвёртой сверхъестественная неутомимость и сила. У Улановой не было ничего этого, она была скромной и незаметной Золушкой среди них, но как Золушка победила всех своих сестёр, так и она поднялась на особую, недоступную остальным красоту». Ленинградский балетмейстер Фёдор Лопухов вспоминает: «…она привлекала внимание тем, что всегда танцевала, словно не замечая окружающих, как будто бы для себя самой, сосредоточенно погруженная в свой особый духовный мир». Вот оно, тютчевское «лишь жить в самом себе умей». В этой уединённой лаборатории недостатки превращались в достоинства.
А главные партии пришли быстро. Уланова танцевала «Лебединое» уже в первый год работы в театре. Роль сперва показалась неподъёмно сложной. Уланова хотела дойти до сути, постичь психологию героини – и это было непросто. Здесь и сказка, и любовь, и трагедия – как разобраться в этом материале, чтобы не было фальши? «Я поняла только, что Одетта – сказочное существо; девушка, превращенная в птицу, и что в ней – двойственность человека и лебедя. Но в голове не укладывалось: как же эдакое можно совместить и показать?! Позже, постепенно, как-то думалось над этим… Раз за разом что-то прибавлялось к уже сделанному, исправлялись какие-то вещи…» – вспоминает Уланова.
И получился шедевр на долгие годы. Вторая несравненная Одетта-Одиллия ХХ века – Майя Плисецкая – видела Уланову в «Лебедином» на сцене Большого в 1939-м году. Тот спектакль запомнился многим: в ложе сидел и поигрывал массивным бриллиантом в перстне Иоахим фон Риббентроп – министр иностранных дел гитлеровской Германии. Его потчевали «Лебединым озером» после подписания Договора о ненападении между СССР и Германией.
Плисецкая хорошо запомнила впечатления от того давнего спектакля: «Меня поразили её линии. Тут ей равных не было. Её арабески словно прочерчены тонко очиненным карандашом. У неё была замечательно воспитанная ступня. Она ею словно негромко говорила. Руки хорошо вписывались в идеально выверенные, отточенные позы». Это говорит одна знаменитая Одетта-Одиллия о другой!
Одетта – королева. А Уланова не стремилась выглядеть по-королевски величественно. От подруг она отличалась особой замкнутостью, сосредоточенной погружённостью в себя. В ней ощущалась сила человеческого достоинства и терпения. Тоскующее человеческое сердце в обличье лебедя – вот что показывала Уланова. Остекленевший взгляд остановился, не выражал человеческих эмоций. И всё-таки Принц должен узнать в Одетте девушку! Улановой удавалось так мимолётно склонить голову, что зрители чувствовали: вот сейчас в лебеде промелькнуло что-то девичье, человеческое…
В последние годы в Большом Уланова Одетту-Одиллию не танцевала: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова», – таков был её афористический комментарий. Танцевать в «Лебедином» ниже своего высшего уровня Уланова не желала.
Следующей победой была Жизель. Нелегко объяснять словами таинство балета. Когда речь идёт об Улановой-Жизели – это вдвойне бессмысленно. Снова образ рождался в муках, снова – слёзы в одиночестве, сомнения, досада. Снова в хитросплетениях старинного либретто Уланова долго искала правду
Жизель Уланова танцевала с неимоверной нервной отдачей. Зрители не замечали нюансов танца: они видели трагическую историю Жизели. Наверное, нечто подобное имел в виду Шаляпин, когда говорил: «Пойте не ноты, а музыку». Уланова танцевала, а образ Жизели, а виртуозные па нанизывались на музыку сами собой, рождая впечатление «красивого и лёгкого танца, полного радости, света и поэзии».
«Эффект произведенный на публику первой половиной балета, иначе как потрясением нельзя назвать. Нам передали потом, что люди в партере, глядя, как Жизель сходит с ума и умирает, сидели подавшись вперед, судорожно вцепившись в подлокотники кресел», – вспоминал Юрий Файер о спектакле в Ковент-Гардене. То же самое можно было сказать и о десятках спектаклей в Москве.
Жизель-Уланова после «смерти» преображалась, становилась бестелесной. «Временами мне казалось, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мёртвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась», – пишет Плисецкая, танцевавшая на сцене Большого Мирту рядом с Улановой-Жизелью. Уланова не пыталась «зажечь» и ошеломить зрителя, не была откровенно эффектной, не была кокетливой. Она глубоко погружала зрителя в свой мир, в котором оживали образы балета.
После «Жизели» Уланова превратилась в символ советского балета. Она, чуравшаяся показного жизнелюбия и популярных в те годы акробатических элементов! По всей стране гремела оптимистическая музыка Исаака Дунаевского, в моде физкультурная эстетика, и Уланова со своими «упадочными настроениями» могла не прийтись ко двору. Но ей прощали нездешнюю печальность образа, прощали трагический надлом – и в советском Ботаническом саду расцвёл ни на кого не похожий экзотический нежный цветок. Все повторяли остроту Алексея Толстого, который преклонялся перед Улановой: «Вот все кругом говорят: Уланова, Уланова… А ничего особенного! Обыкновенная богиня».
На родине «Жизели», во Франции, Уланова выступала в 1958-м году, когда проходили большие гастроли Большого театра в Париже, в переполненном «Гранд-опера». Улановой было тогда сорок восемь лет, но парижане признали её Жизель лучшей в ХХ веке.
«Жизель» выявила все тончайшие струны дарования этой удивительной Улановой… Лёгкая и полная очарования в первом акте, она становится во втором действии ещё более воздушной и бесплотной, вся проникнутая редкостной поэзией», – писала «Монд».
Мария и Джульетта
«Впервые на балетную сцену пришла настоящая литература!» – писали критики в 1934-м, после премьеры балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан». Балетмейстер Ростислав Захаров создавал партию Марии «на Уланову», он учитывал её артистические возможности. Начали они с «застольного периода». Читали Пушкина, Захаров рассказывал о своей концепции. Для балета это казалась немыслимым, это же в традициях драматического театра! Захаров шёл от сюжета, от эпохи, от образов, он был в большей степени режиссёр, чем хореограф. Считалось, что в классическом балете туманные либретто; в «драмбалетах» Захарова и Лавровского мы видим ясное развитие сюжетных линий. И всё это – на фоне ярких, изобретательных, по-имперски богатых декораций, которые создавали талантливые художники – Пётр Вильямс, Валентина Ходасевич… К танцу Захаров обращался, когда это было оправдано сюжетом. Отказался от больших классических ансамблей, в которых видел балетный штамп. Насытил балет драматической игрой актёров, пантомимой, изысканной и выразительной мимикой. Королевой этого направления оказалась Уланова.
Актёрское искусство Уланова совершенствовала в беседах с Елизаветой Тимме – драматическая актриса, примой Александринки помогала искать образ Марии. И требовала осмысленности каждого движения!
«Драмбалет» многое привнёс в мировое искусство. В балет пришла большая литература, в абстрактное искусство пришёл сюжет. Стало ясно, «о чём танцуют». Отныне на балетной сцене жили не только сильфиды, амуры, лебеди и сказочные персонажи, но и герои Пушкина, Шекспира… Такой балет полюбили театралы, чьи интересы прежде ограничивались драмой.