Евгений Смирнов – Неигрушечные истории (страница 2)
Здесь самое время признаться: мне крупно повезло – родители безоговорочно поддерживали меня, всемерно содействуя моим постоянно эволюционирующим коллекционерским увлечениям и страстям, которые в результате через годы привели меня к старинной игрушке.
Был в нашей семье еще один важный для меня человек, оказавший огромное влияние на мои вкусы и дальнейшие интересы, – мой дедушка, мой первый друг. Рожденный в 1898 году, своими манерами, речью и внешностью он, безусловно, принадлежал к «еще той, канувшей в небытие эпохе», о которой умел живописно и увлекательно рассказывать, иногда при этом наигрывая
Сказать, что я любил проводить время в его небольшой, но такой уютной комнате-кабинете со «сладковато-грустным запахом старинных вещей»[12], значит ничего не сказать. Забравшись в кресло, я мог часами разглядывать старинные литографированные открытки, семейные фотографии и гимназические альбомы, листать толстенные подшивки дореволюционного «Огонька» и журнала «Старые годы». Но больше всего я обожал слушать его рассказы о былом. Все свои истории дедушка непременно иллюстрировал разнообразными предметами, которые, словно «факир» (его слово) из рукава, поочередно извлекал из ящиков изящного письменного стола красного дерева. Ах, какие милые остатки старины таили эти ящички и какое наслаждение было держать в руках эти желанные «сокровища».
С этим столом, к слову, связана одна забавная история. Лет в пять мне вдруг стало любопытно, как же выглядит красное дерево внутри. Как-то, оставшись в комнате один и улучив момент, не мешкая, я схватил дедушкин перочинный ножичек и сделал малюсенький
Однако продолжу. Дедушкин рассказ о путешествиях и приключениях обязательно сопровождался демонстрацией крохотного игрушечного глобуса с настоящими картами полушарий образца 1910 года или миниатюрного механического карандаша-револьвера с точеной деревянной рукоятью и блестящим металлическим барабаном с отсеком для запасных грифелей.
Если история шла о «кондитерской», куда по праздникам его водили родители, то мы непременно садились пить чай с дедушкиным фирменным яблочным вареньем с черноплодкой и грецкими орехами, рассматривая при этом изящные цветные картонные вкладыши[13], которые являлись неотъемлемым сувениром-игрушкой в упаковке с шоколадом и прочими сластями начала прошлого века.
Повезло, как видите, мне не только с семьей. В нашем доме удивительным образом умели бережно хранить предметы, связанные с ее историей, – от дореволюционных детских книжек с изумительными литографиями и дарственными – дедушке и бабушке, папе и маме – до предметов мебели, бытовавшей в доме моих прародителей на рубеже XIX–XX веков.
«Старинная вещь мифологична и отсылает нас к прошлому, а еще у нее есть вполне специфическая функция: ею обозначается время»[14]. Это время не только «обозначается», оно впечатывается в того, кого старинные вещи окружают. Ну и как, скажите на милость, мог я избежать этой «мифологии»? Шансов не было никаких, а потому, с тех пор как себя помню, «зародилось во мне нежнейшее пристрастие к старинке»[15].
Антикваром я не стал, но, выбрав другую профессию, не отложил свою «скрипку Энгра», посвятив свободное время поискам, изучению и исследованию столь любимой мною старинной игрушки.
Глава 2
«Портрет» игрушки
Не знаю, как было у вас, а в моем детстве я непременно обращал внимание на то, чтобы игрушка, которую мне собираются купить или подарить, обязательно была и оставалась в упаковке[16]. Моя
Существовала и другая, более важная причина: моя любовь к рисункам на этикетках, которыми тогда было принято украшать невзрачные игрушечные картонные коробки. Самыми желанными были цветные литографированные этикетки – их клеили на подарочные коробки с более дорогими игрушками (см. ил. 1 на вкладке).
Изображения на этикетках я почему-то называл ни больше ни меньше как «портретами», наверное, подсознательно имея в виду, что они являются своеобразным лицом игрушки. Напечатанные, как правило, на тонкой бумаге, хрупкие, уязвимые и недолговечные, но радостные, они зачастую представляли для меня куда больший интерес, чем содержимое коробки. Бывали случаи, когда «портрет» выгодно отличался от «портретируемого» и действительно
Однажды мне попалась старая коробка с замечательной, не потерявшей первозданной яркости красок литографической этикеткой. Сегодня это трудно понять, но секрет прост: прежняя владелица более полувека держала ее в закрытом шифоньере, бережно храня в ней… медицинские банки. Была в ее «коллекции» и другая очень редкая коробка с незатейливым изображением гоночного автомобиля, в которой держали металлические крышки для закручивания стеклянных банок с домашними заготовками. И таких историй немало.
Чудом уцелевшая упаковка и этикетки от советской игрушки 1930–1950-х ценны не только своей раритетностью, эфемерностью и, соответственно, стоимостью. Их уникальность – в их графическом оформлении и неповторимости запечатленных образов. Созданные для каждой игрушки индивидуально, они в меру самодостаточны и умеют рассказать не только о самой игрушке, но и о себе, а также об эпохе, которую представляют.
В 1934 году вышло Постановление, из которого следовало, что «игрушка антихудожественная и неряшливо оформленная вредна для ребенка», – тем самым предписывалось взять «курс на широкую культурную торговлю игрушкой». Учитывая, что все предыдущие годы игрушку в СССР упаковывали преимущественно в плотную бумагу или в лучшем случае в обезличенные коробки из картона или «коробки-укладки», такое постановление по сути открывало новую эру в игрушечной отрасли. Почти в это же время спускается другая, сыгравшая не менее важную роль правительственная директива, согласно которой «каждая игрушка должна обязательно иметь фабричную марку», поскольку «из-за отсутствия маркировки невозможно определить, какое предприятие произвело негодную игрушку».
На этой волне в конце 1930-х происходит зарождение советской игрушечной этикетки, а ее активное развитие и расцвет приходятся на вторую половину сороковых и пятидесятые годы. Ставшая самостоятельным художественным явлением, игрушечная этикетка как малоформатная графика привлекала к себе внимание художников, видевших в ней не только способ дополнительного заработка, но, невзирая на цензуру, хоть какую-то возможность творческого самовыражения и отчасти экспериментальной деятельности. Не исключаю, что были и такие, кто искал в этой работе некую отдушину (читай: убежище) с возможностью окунуться в иллюзорный мир детства. При этом и те, и другие, наверное, искренне полагали, что своими поисками нового, созвучного эпохе художественного языка участвуют в создании образа новой социалистической игрушки, а следовательно, в воспитании нового советского человека. Встречались, однако, и такие, кто чувствовал определенную неловкость, если приходилось афишировать свои занятия «несерьезной» камерной графикой. Так, например, «немного стеснялся» своих работ над этикетками Самуил Яковлевич Адливанкин, создавший в 1920-е для «Чаеуправления» целую серию рисунков к этикеткам и вкладкам, в то время как Маяковский писал стихи для этих чайных оберток. «Мне казалось, что они снижали меня как художника», – писал Адливанкин в воспоминаниях[18]. Такое отношение очень сердило Маяковского, считавшего работу над «обертками» не менее важной, чем занятие живописью, и настоятельно требовавшего от Адливанкина «подписать фамилию под этой цикорной оберткой»[19].