Евгений Мансуров – Благословение и проклятие инстинкта творчества (страница 2)

Эстетической интуицией руководствовался учёный, инженер и изобретатель Никола Тесла (1856–1943). Будучи большим любителем поэзии, он однажды прогуливался с приятелем по набережной в сторону заката солнца и в романтическом настроении читал стихи. «В это время, – пишет А. Лук, – к нему как откровение пришла идея электромотора на переменном токе… Образы перед умственным взором казались отчётливыми и осязаемыми, как металл или камень. Принцип вращающегося магнитного поля стал для него предельно ясен. Так началась революция в мировой электротехнике» (из статьи «Научное и художественное творчество – сходство, различия, взаимодействие», СССР, 1982 г.).

Ученый-металлург С.Смит (США) был далёк от поэзии, но считал, что физики, изучающие природу вещества, могут извлечь пользу из знакомства с искусством, прежде всего изобразительным. Это знакомство поможет им «развить эстетическую интуицию и на более высоком творческом уровне решать свои профессиональные задачи».

Директор Объединённого института ядерных исследований и руководитель строительства первой в мире атомной электростанции (СССР) академик Дмитрий Блохинцев (1907/8 – 1979) пришёл к «ненаучному» заключению, что «конструктор реакторов должен быть не только ядерщиком, технологом, теплотехником, механиком, но и чем-то вроде музыкального мастера, создающего Эолову арфу – благозвучный строй струн, поющих на ветру». Популяризатор науки Владимир Орлов в своих комментариях по этому поводу «примиряет» два понятия, казалось бы несовместных: «Опираясь на обширные экспериментальные данные, на громоздкие схемы уравнений, побеждаемые с помощью электронных машин, конструктор так располагает решётку урановых стержней среди блоков замедлителя, чтобы наилучшим образом использовать полезные резонансы ядер в потоке нейтронов, погасив вредные, чтобы реактор работал гармонично, как Эолова арфа в воздушном вихре» (из книги «Трактат о вдохновенье, рождающем великие изобретения», СССР, 1964 г.).

На грани понимания, в прикладной проблеме физически невозможных величин и запредельных скоростей, речь идёт о гармонии конструкций, и, чтобы найти решение, конструктор атомного блока вспоминает о воздушных свойствах эоловой арфы!

«Сами учёные, особенно физики, – отмечает Ролло Мэй, – повторяют, что творчество в науке связано со свободой творчества в широком смысле слова. Нет сомнения, что открытия в современной физике, которые нашли практическое применение в технике, в большинстве случаев произошли именно потому, что физики дали выход воображению и совершали открытия ради самих открытий (урановые стержни «слышатся» как благозвучный строй струн!. – Е. М.)…Как психоаналитик, я могу лишь добавить, что мой опыт оказания помощи людям в постижении их собственного бессознательного доказывает существование такого же феномена: прозрение всегда связано не с «интеллектуальной истиной» или пользой, а с тем, что обладает прекрасной формой, которая дополняет то, что в нас неполно…» (из сборника «Мужество творить», российск. изд. 2008 г.).

А что поэты, художники или музыканты, могут ли они, в свою очередь, способствовать выявлению точных дисциплин, далёких от вольностей художнического воображения?

Отметим как факт: о новой науке искусствометрии, основанной на математических методах анализа, первыми заговорили не учёные, а искусствоведы, никаких точных дисциплин не изучающие. «Эстетически действенные явления – это информация определённого рода, – убеждён Ким Кривицкий, – это уже определённые «знаки», «язык»… Если даже при этом не будет смысловой нагрузки (например, при слушании пения соловья, созерцании заката или орнамента), всё равно воспринимающий получит эмоциональную информацию. Значит, в принципе, к искусству, ко всему эстетическому можно подходить с позиций теории информации… Каждый такой «код» в чем-то отличается от всех остальных, а в чём-то с ними схож. Существует принципиальная возможность точно определить, в чём именно заключаются особенности данного «кода» и найти для него соответствующий способ сопоставления, измерения» (из книги «Школьникам об эстетике», СССР, 1975 г.).

С одной стороны, восприятие едва постижимого, «виртуализированного» искусства способствует расслоению, текучести, многоконтекстности самого познавательного процесса. И в то же время теоретики искусства приходят к парадоксальному заключению, что художественное произведение есть «лишь развёрнутая заклинательная формула, какое-то единство и неповторимо найденное сопряжение смыслов, сочетание слов и ритмов, властное заклясть бытие, реально овладеть им и чем строже, чем устойчивей эта формула, тем многообразней и динамичней воздействие» (Н. Бахтин, 1925 г.). С этих позиций как раз и можно «найти сопряжение» формул математики и искусства:

• понимаемый статистически, художественный объект может быть оправдан лишь как знак и символ;

• строгость формы есть точность магической формулы, единственно нужной;

• из этой формулы должно быть исключено всё, кроме неизбежного (из эссе Н. Бахтина «Пути поэзии», Франция, 1925 г.).

Чтобы избавиться от лишнего, нужно мыслить широко. Чтобы «сопрягать» искусство и науку, не следует страшиться парадоксов. И смелее отказываться от привычных представлений, когда «всё есть именно так, как кажется».

Восточное учение Агни Йоги рассматривает мысль как форму материализующегося в тонком мире сознания, и хотя земные ограничения сводят надземную мысль к человеческому слову, у Homo Sapiens остаётся шанс «пережить» столь грубую трансформацию пространственных энергий, ибо «в глубине сознания сохраняется оттиск небесного иероглифа»! Тогда уже не «ветер поэтического смысла», не фикция какого-то «возвышающего обмана», а именно символ-знак, или магическая формула, «запускает» программу творческого прозрения!

«Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора, видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооружённая четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?» – удивляется пушкинский Импровизатор в «Египетских ночах» (Россия, 1835 г.).

«Царство порядка есть царство символов и знаков, – отмечает, спустя век после «романтического» Пушкина, французский поэт и эссеист Поль Валери (1871–1945) в предисловии к «Персидским письмам» Ш. Монтескьё (Франция, 1926 г.). – Не является ли и впрямь, своего рода суммой заклятий эта система, которая зиждется на письменных знаках, на власти слов, на действенных образах?»

«На чём основана письменность? – делает широкие обобщения, доходя до основ, философ Натан Бергсон. – На системе знаков, алфавите. Читая их сегодня, мы даже не вдумываемся в загадку их появления, в тайный смысл. А ведь если разобраться, то получится, что свой алфавит есть в каждом творении природы… Ведь наш мир построен из атомов, которые складываются в молекулы – точно так же, как буквы складываются в слова, слова – в предложения, предложения – в абзацы и т. д. Алфавитный принцип построения Вселенной проявляет себя во всём. Всё, что существует вокруг нас, можно описать при помощи буквенных формул. Самое яркое тому доказательство – книги, которые стоят на полке у вас дома. Эти книги могут быть написаны на разных языках – любой алфавит, по сути дела, служит лишь отражением того изначального кода, которым написана книга нашей Вселенной» (из книги «Каббала. Божественное откровение. Советы Истинного Пути», российск. изд. 2007 г.).

«Как говорится, – констатирует доктор философских наук А. Сухотин («Ритмы и алгоритмы», СССР, 1985 г.), – рисовальщик освобождает геометрию, а музыкант отворяет простор цифрам… В самом деле, не приходится отрицать того, что творчество в искусстве опирается на некие количественные нормы, с которыми художник должен считаться…» И которые он должен претворять в жизнь! Так, Стефан Цвейг обратил внимание на чувственно-духовную зашифрованность «Божественной комедии» Алигьери Данте (1265–1321), где «каждый шов зацементирован, каждый размер сбалансирован, и вся обширная, как мир, композиция упорядочена согласно таинственным правилам каббалистической игры чисел: в «Божественной комедии» лишь отдельные, вырванные из целого куски можно читать, как читают стихи; всё в целом приходится изучать, вооружившись комментариями, приходится завоёвывать оружием филологии, теологии, истории, приходится исследовать, разгадывать, тратить, подобно учёным-дантологам, всю жизнь, чтобы проникнуть в неё» (из эссе «Данте», Германия, 1925 г.).

Знакомство поэта-символиста Валерия Брюсова (1873–1924) с миром стройной математической реальности даже «побудило его написать о ней настоящий гимн» (А. Сухотин, 1985 г.). Так появились строки о «царственных числах», вступая в область которых «объемлет нас непредсказанный трепет»:

Вам поклоняюсь, вас желаю, числа! Свободные, бесплотные, как тени, Вы радугой связующей повисли К раздумиям с вершины вдохновенья…

Таким образом, говоря о типах мышления, мы должны внести существенную поправку: исследователь должен быть художником, художник должен быть исследователем.

О сходстве в самом характере протекания творческих поисков писал, например, физик и популяризатор науки Сергей Капица (1928–2012), сын легендарного П. Капицы, и приходил к выводу, что «расстояние между типом мышления учёного точных наук и образным мышлением художника… совсем не так велико, как это иногда представляют». Так, по «научной части» физик-теоретик Питер Хейн совместно работал с Н. Бором, сотрудничал с А.Эйнштейном, но в «творчестве вообще» был поэтом и архитектором – и, как служитель сразу нескольких муз, не предполагал, а свидетельствовал, что «творческий процесс в науке и технике – той же природы, что и в тех видах деятельности, которые называют искусством» (США, 1974 г.).