Евгений Костин – Шолохов: эстетика и мировоззрение (страница 10)

Такой широкий социально-исторический и культурно-художественный подход открывает в Шолохове особый тип эстетического мышления, который является «своим» одновременно для различных художественных систем и обладает уникальной философско-исторической универсальностью.

Вместе с тем основная масса «гравитационности» (П. Палиевский) художественного мира Шолохова определяется его укорененностью в народной культуре, понимаемой – как мы указали выше – в самом широком смысле. При этом нельзя думать, что такой подход будет неизбежно сводить все наши разыскания, как мы указали выше, к вопросам о связи творчества Шолохова с фольклором, даже – с мифологией. Народное мироощущение, образ видения и выражения, характер мышления о жизни, особый тип этики, эстетические представления, способ раскрытия психологии, специфическое осуществление трагического и комического, атмосфера гуманности, своеобразие идеала, представлений о человеке – все эти позиции должны быть учтены при анализе народной культуры, которая оказывает на последующие исторические пласты уже развитой культуры такое мощное воздействие, без которого, собственно, было бы затруднительным осуществиться дальнейшему движению художественной мысли.

Именно т а к понимаемая народная культура оказала свое формирующее воздействие на творчество Шолохова. Полный объем народной культуры позволяет видеть в ней основные линии развития этноса, накапливаемый им духовный опыт, служит формированию исторических и культурных ценностей. По отношению к России, которая пережила лишь период ограниченного Ренессанса в ХIХ веке, подобный культурно-исторический подход приводит к формулированию существенных свойств нашей отечественной культуры.

В частности, глубоко верным выглядит определение ряда черт русской истории того периода, повлиявших на развитие эстетики как народной, так и развитой культуры, в работе Н. Балашова. Он пишет, что развитие культуры на Востоке Европы, в том числе и в России, являет собой «трагически изломанную линию нескольких взлетов, обрывавшихся чаще всего ударами извне: опустошительными нашествиями, которые разрушали все, вплоть до экономического базиса… Общественные вопросы в культуре этого региона отодвигали человеческую индивидуальность с первого плана… Ренессансный оптимизм видоизменялся в утверждение подвига и подвижничества, не столько в утверждение достоинства и свободы, сколько – чуда человеческой стойкости вопреки всему» [11, 52-53].

Эти, фундаментальные для эстетики Шолохова вопросы, представляющие развитие им коренных черт национальной культуры, будут рассмотрены в главах о «родовом человеке» и гуманизме писателя.

Все вышесказанное имеет прямое отношение и к категории прекрасного у художника.

Говоря о смысле к р а с о т ы в мире Шолохова, необходимо подчеркнуть ту индивидуальную особенность его художественного «видения», которая воссоздает предмет или явление жизни в диалектическом единстве общего и особенного, индивидуального и предельно «генерализованного», включает их в более широкий ряд схожих явлений и событий природной, человеческой и социальной жизни.

Таким образом, красота как центральное эстетическое качество художественного мира Шолохова отражает и субъективный взгляд на действительность самого писателя. Э. Ильенков замечал в связи с данной проблемой: «Умение понимать красоту (художественного ли произведения или реального факта) по самой природе эстетического восприятия связано со способностью видеть как раз индивидуальность, но не «дурную», а так называемую всеобщую индивидуальность предмета, факта, человека, события, – со способностью в самом акте созерцания сразу схватывать факт в его всеобщем значении, «в целом», не производя еще детального анализа, то есть со способностью «видеть целое раньше его частей» [12, 220].

Приведем хотя бы один из примеров подобного «видения» писателя, в котором воссоздается перед нами образ красоты, адекватно воспринимаемый автором и героем.

– «Григорий лежал, широко раскинув ноги, оперевшись на локти, и жадными глазами озирал повитую солнечной дымкой степь, синеющие на дальнем гребне сторожевые курганы, переливающееся текучее марево на грани склона. На минуту он закрывал глаза и слышал близкое и далекое пение жаворонков, легкую поступь и фырканье пасущихся лошадей, звяканье удил и шелест ветра в молодой траве… Странное чувство отрешения и успокоенности испытывал он, прижимаясь всем телом к жесткой земле. Это было давно знакомое ему чувство. Оно всегда приходило после пережитой тревоги, и тогда Григорий как бы заново видел все окружающее. У него словно бы обострялись зрение и слух, и все, что ранее проходило незамеченным, – после пережитого волнения привлекало его внимание. С равным интересом следил он сейчас и за гудящим косым полетом ястреба-перепелятника, преследовавшего какую-то крохотную птичку, и за медлительным ходом черного жука, с трудом преодолевавшего расстояние между его, Григория, раздвинутыми локтями, и за легким покачиванием багряно-черного тюльпана, чуть колеблемого ветром, блистающего яркой девичьей красотой. Тюльпан рос совсем близко, на краю обвалившейся сурчины. Стоило лишь протянуть руку, чтобы сорвать его, но Григорий лежал не шевелясь, с молчаливым восхищением любуясь цветком и тугими листьями стебля, ревниво сохранявшими в складках радужные капли утренней росы. А потом переводил взгляд и долго бездумно следил за орлом, парившим над небосклоном, над мертвым городищем брошенных сурчин…» [4, 400-401]

Возможности методологического анализа этого отрывка представляются очень богатыми. Последовательное воссоздание природных явлений от близлежащих до дальних – в цвете, звуке, запахе – перекликается с внутренним состоянием героя, вступает с ним в контакт, в перекличку. Здесь «целое» образа, настроения, оценки, понимания включено в «частное», в единичное, и от этого «индивидуальное» отдельное приобретает целостность всеобщего знания, объективной истинности художественного суждения о жизни. Поразительно пространство, воссозданное в отрывке: оно универсально по своим характеристикам, в нем представлены основные его свойства – дальнее-ближнее, высоко-низко находящееся; причем это дано в человеческом аспекте, в контексте представленных ранее событий – «у него словно бы обострялось зрение и слух», как всегда «после пережитой тревоги».

Субъективно-человеческое как бы растворяется в таком «надчеловеческом» видении мира – «странное чувство отрешения и успокоенности», «с равным интересом», «лежал не шевелясь, с молчаливым восхищением», «долго бездумно». Красота бытия, существующая сама по себе, открывается человеческому взору в полной мере после пережитых потрясений, когда происходит обновление человеческой природы, когда душа человека становится способной к новому восприятию жизни – более богатому и содержательному. У Шолохова такое изображение носит повторяющийся, типологический в какой-то мере характер. Вспомним Аксинью после болезни, самого Григория после тифа, смерти Натальи. Интересно, что те стилистические образования, какие критика удачно назвала «хоровым началом», как правило, также расположены в общей архитектонике романа после онтологически напряженных жизненных ситуаций.

Шолохов и здесь показывает, что он находится на магистральном пути развития русской литературы, доводя до предельной пластической отчетливости, до изумительно объемной, волшебной целостности п р а в д у видения и изображения бытия.

Сам писатель достаточно отчетливо понимал, что в этом отношении он наследует всей русской литературе, не выделяя кого-либо из писателей-предшественников особо. Это, кстати, вводит в смятение некоторых исследователей шолоховского творчества, когда приходится определять историко-литературные корни автора «Тихого Дона». И когда Шолохов еще в 1937 г. заявил: «Существуют писатели, на которых Толстой и Пушкин не влияют… Ей-богу, на меня влияют все хорошие писатели. Каждый по-своему хорош. Вот, например, Чехов. Казалось бы, что общего между мной и Чеховым? Однако и Чехов влияет!» [13, 517] – он, безусловно, имел в виду полноту восприятия национальной традиции в ее сущности, в миросозерцательном моменте, а это связано, прежде всего, с максимальной правдивостью изображения жизни.

В связи с именем Чехова, замыкающим своим творчеством «золотой век» русской классики, П.Палиевский писал: «В нем литературе возвращается ее первозданная устойчивость, централизующая сила; восстанавливается и развивается суверенный для литературы способ мысли, жизненный образ; укрепляется объективность; вступает в свои неотъемлемые права контроль жизни (во всей ее полноте и через художественный образ) над мечтаниями, отрицаниями, фантазиями, порывами и проектами, как бы прекрасны они ни были. Прекраснее их у Чехова необъятная правда реальности» [14, 185]. Это понятно и близко Шолохову, в этом он родственен Чехову.

К слову говоря, Чехов и Шолохов близки друг другу и по тому реестру обвинений, который им предъявляла критика: нет особых идей (в том числе и философских), нет «тайны», все просто, без ухищрений, не закамуфлированно особыми художественными приемами и т.п. Поэтому, говоря о перекличке Шолохова с русской классической традицией, необходимо видеть ее, эту перекличку, не в чисто художественной сфере – как совокупность приемов, стилистических подходов и т.д., но как «мировоззренческую встречу» в «большом времени» крупнейших художников национальной культуры.