Евгений Кондратьев – Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации (страница 2)
Исследование типов выявления и автономизации отдельного выразительного элемента в изобразительном искусстве предваряется обзором концепций, оказавших существенное влияние на построение моделей соотношения художественной части и целого. Из этих концепций следует, что выявление автономной детали зрителем происходит благодаря не столько идентификации по непосредственным визуальным признакам, сколько благодаря интерпретации и переинтерпретации им «невидимых» уровней смысла произведения. В данной главе рассматриваются различные способы находить единицы, слагающиеся в целостность, видеть части наряду с целым. Исследовательская парадигма формального метода в искусствознании, ряда культурологических и герменевтических направлений в теории искусства XX века, гештальтпсихология позволяют найти объяснение процессов фрагментации в классическом искусстве. В то время как формальный метод в литературоведении, феноменология, семиотика, структурализм и постструктурализм создают интерпретационную базу для многих явлений современного искусства и авангарда.
При всем многообразии перечисленных в главе подходов можно говорить о единстве в понимании части целого как относительно самостоятельной выразительной единицы, получающей свой смысл не только из произведения, но и внешнего идейного и социального контекста. Вследствие этого часть, деталь можно встраивать в различные комбинаторные цепочки, строить из них новые языки высказывания.
Содержание данной главы вращается вокруг ряда особенностей художественной структуры, позволяющих говорить о наличии отчетливой фрагментирующей тенденции в произведении. В искусстве существуют определенные константы, относительно которых совершается движение от целого к части. Среди этих констант можно назвать равномерную структуру пространства, определенную зрительскую дистанцию, заданную меру условности и символизации, сюжетную последовательность. В классическом произведении ориентация на перечисленные константы предопределяло равновесие части и целого, когда происходило устойчивое, «симметричное» полагание смысла целого и фрагмента. Однако проблема детали не возникает спонтанно, она подготавливается и вызревает в рамках системы как отклоняющееся, асистемное начало: появление автономной детали делается возможным на стыке, переходе от плана к плану, от традиционной образной системы к новой, при нелинейности сюжета или смене образных референций. Способы выявления детали многообразны: это смены ракурсов, нарушение дистанции, масштабов, локализации и др. Поэтому функцию детали может выполнять довольно широкий набор фигуративных элементов изобразительной системы: начиная от абстрактных линий и точек, отдельных орнаментальных и мелодических мотивов и заканчивая автономными изобразительными комплексами (фигурами людей, яркими пейзажными эффектами, зеркальными отражениями, искаженными изображениями и др.). Изменения условий эстетического восприятия предвосхищают появление в поле зрения зрителя новых оптических феноменов. Один из критериев выделения детали из художественно-смыслового континуума произведения – возможности рассматривать ее как самостоятельный смысловой план, то есть самостоятельную художественную целостность, что описывается в главе 2 на примере живописи символизма.
Представленные в данной главе художественные феномены являются своеобразными предвосхищениями детали, ее антиципациями. Описание непосредственного функционирования индивидуального начала в рамках художественного целого – задача следующей главы.
В 3 главе в качестве исследовательской базы служат примеры из переходных периодов в эволюции художественной формы, когда она находится в стадии становления, поиска новых форм выразительности (Ренессанс, романтизм, постмодернизм). В то же время уже в главе 2 фрагментация как результат неравномерности членения изображения на планы рассматривалась на примере символизма, а также приводилась историческая типология способов фрагментирования в искусстве. Но если глава 2 посвящена рассмотрению предпосылок фрагментарности, то глава 3 – особенностям ее проникновения в композицию и смысловую ткань произведения. Способы проявления детали многообразны, но прежде всего связаны с теми новыми целостностями, которые вместе с ней порождаются. Это модифицирующиеся из-за незначительного, на первый взгляд, изменения композиция и смысловая структура произведения, сдвиг в точке зрения автора. Кроме того, деталь функционирует в произведении в различных обличиях, например, в форме цитат или соседствующих друг с другом фигуративных объектов разной степени условности.
Общей целью данного исследования было не столько перечислить примеры автономизации частей внутри художественного целого, сколько проследить многообразие предпосылок такого рода явлений, а также показать некоторые приемы фрагментации в искусстве.
Глава 1. Вариативность соотношения детали и целого. Теоретические аспекты проблемы
Исследование типов выявления и автономизации отдельного выразительного элемента в изобразительном искусстве предваряется обзором концепций, оказавших существенное влияние на построение моделей соотношения художественной части и целого. Из этих концепций следует, что выявление автономной детали зрителем происходит благодаря не столько идентификации по непосредственным визуальным признакам, сколько благодаря интерпретации и переинтерпретации им «невидимых» уровней смысла произведения. В данной главе рассматриваются различные способы находить единицы, слагающиеся в целостность, видеть части наряду с целым. Исследовательская парадигма формального метода в искусствознании, ряда культурологических и герменевтических направлений в теории искусства XX века, гештальтпсихология позволяют найти объяснение процессов фрагментации в классическом искусстве. В то время как формальный метод в литературоведении, феноменология, семиотика, структурализм и постструктурализм создают интерпретационную базу для многих явлений современного искусства и авангарда.
Категории «оптическое» и «осязательное» в моделях языка пластических искусств. Формальный метод искусствознания
Исследование истоков постановки проблемы детали в эстетике XX века уместно связать с фундаментальной оппозицией оптическое/гаптическое, начало разработки которой произошло в рамках формального искусствознания. Каким образом различные стороны нашей познавательной способности участвуют в формировании художественной целостности, как их противопоставление может вылиться в восприятие изолированного аспекта образа – таковы вопросы, затрагивающиеся в указанном направлении. Теории искусства второй половины XX века в значительной мере сохраняют приверженность заложенному в формальном искусствознании противопоставлению визуального и осязательного в эстетическом опыте.
Так, А. Гильдебранд понимает под целостностью такой способ организации форм воздействия, в котором равномерно сочетаются оптическая идеальность и двигательное начало. Созерцание фрагмента не является источником для целостного эстетического опыта, архитектоника восприятия, согласно Гильдебранду, обеспечивается дистанцией созерцания, посредством которой создается «далевой образ». Для Гильдебранда близкое расстояние, расстояние осязания является источником фрагментированного зрения, расщепляющего объект наблюдения на единичные моменты, зрение превращается тут, собственно, в осязание. Целостная же пространственная модель должна сочетать многие изолированные элементы изображения,
«чтобы двигательное представление, которое возбуждается ими, не осталось одиночным, но шло вперед и связывалось с другими…»[4].
С помощью понятия «архитектоническая целостность» Гильдебранд подчеркивает непрерывность, свойственную идеальному эстетическому объекту, в противовес, по его мнению, импрессионизму и натуралистическому подражанию, фиксирующим фрагментарные, случайные аспекты объекта. Пространственный «далевой образ» сохраняет внутренний динамизм за счет, например, смены планов, побуждающих глаз словно «ощупывать» расположенные на них фигуры. Глаз не останавливается на фрагменте, то есть осязательном аспекте, а созерцает непрерывное, чередующееся сочетание предметов, формирующих целостное представление об объекте.
Сочетание осязательного и зрительного начал стало важным основанием концепций А. Ригля, Г. Вёльфлина о переходе от гаптического к оптическому в ходе эволюции искусства. Формальное искусствознание стремится с помощью этих концептов очистить эстетический опыт от следов вербальности: аллегоризма или идеологизма. Анализируется лишь пластическая форма, однако формальный подход к ее описанию позволяет говорить о попытках создать своеобразный, независимый лексикон на основании абстрагирования ключевых элементов изображения, инвариантных оснований того или иного стиля. Но если для Гильдебранда идеальная художественная форма неизменна, то для А. Ригля и Г. Вёльфлина она эволюционирует, стили и стилистические целостности сменяют друг друга.
«Художественная воля» А. Ригля движется от гаптического принципа к оптическому. Осязание, согласно Риглю, дает представление о материальном строении вещи, фактуре, зрение создает представление о поверхности. При нормальной для человека дистанции наблюдения осязательное и визуальное находятся в равновесии. При чрезмерном приближении объекта зрение замещается осязанием, становится точечным. При удалении предмета от созерцателя возможность осязания исчезает и замещается воображаемым, моделируемым созерцанием. При доминировании оптического начала в образе плоскость приобретает идеализированную, субъективную трактовку, превращается в далевой образ. Динамика развития искусства, по Риглю, – от ближнего к дальнему, и импрессионизм есть крайняя точка такого далевого образа. Таким образом, следствием теории Ригля является признание вариативности целого, факта усиления субъективного, воображаемого начала в образе, можно сказать, его пластической безосновности. Например, осязательно доступный объем сменяется моделированием с помощью светотени, менее определенного начала, чем скульптурный объем с его четкими границами.