Евгений Габрилович – Приход луны (страница 2)

Сколь часто, адресуясь к деятелям искусств, критики справедливо указывают на то, что жизнь не стоит на месте — преобразуется страна, меняются интересы людей, трансформируются даже, казалось бы, самые стойкие, извечные конфликты.

Это бесспорно. Но в этом бесспорном упускается немаловажное: наряду с многим изменился и зритель, уровень его требований к искусству. И ему уже бесполезно внушать о преобразованиях страны, человека, мира на уровне школьных внушений и нравоучений. Он взрослый, и с ним надо говорить по-взрослому.

Зритель, как мне представляется на основании многих расспросов, уже не столь ярко воспринимает показанное ему в традиционных киномоделях прежних лет. Эти модели, сколь бы ни были они впечатляющи, привычны ему с отрочества. Они бесчисленно повторялись в последующие годы и стали настолько привычными, что мимо них «пробуксовывает» глаз. Экрану, как и любому искусству, следует неустанно обновлять свое оружие. Я говорю здесь не только о форме (хотя не следует забывать и о ней), но и о самой сути художественной ткани. Да, воспитывать в людях мужество, честность, непримиримость коммуниста, гражданственность, нравственность, но не повторами прежних, пусть и прекрасных образцов, а всей мощью своих сегодняшних, самых глубоких, проникновенных художественных средств. Да, показывать положительный образ, но поданный во всей его многогранности и многоконфликтности, исканиях, кружении сердца. Порой говорят, что это якобы не соответствует положительному образу и отвлекает киноискусство от его глобальных задач. Ошибка! Герой в сегодняшних ожиданиях зрителя — это человек, и, значит, ничто человеческое ему не чуждо. Оно с ним, от него никуда не уйти. И чем энергичнее мы будем от этого уходить, тем упрямее будет отказываться нынешний зритель в массе своей признать такого тиражированного героя близким себе.

Пора понять, что герой наших дней — это сложный характер и сложная личность. Он, на мой скромный взгляд (я понимаю, насколько спорно такое утверждение), вовсе не обязательно совершает деловые и ратные подвиги. Он должен захватывать зрителя силой ума, покоряющей убежденностью, сложной жизнью души. Ничего плоского, ровного, подстриженного, подсуфлированного. Ни в мечтах, ни в оценках. Истины, заблуждения, победы, разгромы.

Вглядитесь, с какой непостижимой, накатанной легкостью многие ленты после несложных сюжетных эволюции подруливают к причалам самых бесхитростных, ребяческих наставлений на тему о том, что плохо и что хорошо. Но зритель и без кино вполне об этом осведомлен. Он множество раз об этом читал, видел по телевизору и даже, готовясь ко всякого рода экзаменам, заучивал наизусть. Он-то уж знает — поверьте! — что все в жизни не так примитивно: плохое гораздо сложнее, причудливее, затаеннее, да и хорошее не проще. И задача сегодняшней нашей кинодраматургии вовсе не в том, чтобы все сложности гражданской и личной жизни советского человека сводить к десятку формул и схем, а в том, повторяю, чтобы всем арсеналом высоких и вдохновенных средств исследовать эти сложности, врубиться в их подлинность, в их пульсирующую плоть и увидеть (не по прописям) то, что подлинно ведет к будущему или, наоборот, безнадежно отстало, хотя все время твердит о будущем.

Я много и долго работал над образом положительного героя. И множество неудач у меня на этом пути. Может быть, потому, что каждый раз, начиная писать такой образ, я испытывал удивительную зажатость, какую-то каменность воображения и слов. Герой положительных параметров виделся мне таким далеким от того, чем являюсь я, от моих дум, чувств, поступков, намерений, что я никак не мог подступиться к нему. Я чувствовал в себе какое-то подобострастие, какую-то необъяснимую наигранность. Я становился уже не автором, а слугой, он был для меня монументом, и поэтому немела рука, жухло воображение.

Но вот однажды — перед началом работы над «Коммунистом» — я вдруг осознал: а почему, собственно, я, сценарист (правда, должность нивесть какая!), обязан испытывать к своему герою такую почтительность, такую зажатость, точно я на приеме у начальства? Да, он совершил в жизни неизмеримо больше, чем я, но ведь мы с ним сверстники по столетию. Я помню все то, что он, я близок с ним изнутри, потому что жил тут же, рядом, в одной стране, играл мальчишкой в соседнем дворе, дышал одним воздухом, спотыкался на тех же колдобинах, взбирался на те же откосы, хотя мы с ним никогда не встречались.

Он для меня не начальник, а свой парень. Мы с ним на «ты» по месту рождения, по смыслу истории и судьбы.

И едва я это усек, как дело пошло на лад. Я знал каждое его слово, каждый его поступок. И пусть, повторяю, сам я не смог бы совершить даже тени тех подвигов, что совершил он, я чувствовал себя так, будто они принадлежат мне.

Отсюда я делаю, может быть, слишком храбрый, но для себя обязательный вывод.

Сценаристу не надо бояться передавать свои чувства, раздумья, сомнения, радости, горести, оценки, слова герою, сколь бы ни был тот высок и велик. Потому что это и есть как раз живая, трепещущая, незаспиртованная, непрепарированная ткань. А ведь именно к препарированности, к перечню затверженных истин влекут нас часто советы и указания.

Это советы неверные и указания вредные.

И, кстати, еще одно: не надо бояться писать сценарии о себе. Это может стать масштабнейшим фильмом самого широкого гражданского, политического, человеческого звучания. Именно так, как это не раз случалось в стихах и прозе.

Добавлю: экран наших дней все с большим рвением и удачей пользуется авторским голосом. Отныне (как и в традиционной литературе) автор может не только закадрово комментировать действия, но и непосредственно присутствовать в эпизоде, истолковывая их. Он может время от времени (при этом достаточно долго) единолично существовать на экране, являя собой нечто подобное «лирическим отступлениям» в романе или поэме. И взбираться при этом к высотам самых сложных раздумий и чувств.

Он может и вообще стать одним из действующих лиц сюжета.

Не значит ли все это, что в корне меняется сама роль писателя в новейшей сценарной литературе, значение писательской личности, уподобляясь автору книги?

И не подошли ли мы по всему вышесказанному к порогу большой экранной литературы?

А это дает мне храбрость и право предостеречь режиссуру от ставшей уже непременной практики перекройки сценария в производстве. Без коренных переделок режиссер как бы чувствует себя непрестижно. Но это вовсе не так. Да, режиссура — это крупнейшая творческая миссия. Но и писательский сценарий принадлежит не одному режиссеру, а литературе, культуре страны.

Надо внушать режиссерам с институтской скамьи не непреложность переделок сценария, — надо учить их умению читать сценарий, понять его, проникнуться им и творчески, мастерски его воплотить.

Иначе (мы это видим на каждом шагу) массовое влечение режиссуры к писательству приводит к необратимым уронам.

Наряду со сценариями широких, многоохватных фильмов я делал попытки писать и для экрана лирического. Эти попытки дороги мне. Работа страстей, безрассудств, восторгов, отчаяния нужна человеку не в меньшей мере, чем любые другие, вполне разумные факты существования. Возможно, это и странно, но функции их жизнетворны, хотя пока ни один социолог не ввел их, как кажется, в круг своих диаграмм и цифр.

Наше кино своими лучшими лентами учит людей мужеству, честности, преданности великому делу страны и партии. И это прекрасно. Однако насколько же мелко, поспешно, вполголоса, будто о чем-то зазорном, вело оно до недавних пор рассказ о страстях, о пламени чувств, раздирающих душу; как скачет и посейчас вприпрыжку вдоль самых сложных, разноречивых, затаенных движений души. Фильм как бы удостоверяет, что этакое, правда, случается, но он не намерен входить в подробности. Все удивительно гладко в таких картинах, и если и грохочут бури, то только в стакане воды. Но даже ничтожны они и для стакана. Полюбуйся, друг зритель, и к делу!

Ко разве же не полностью ныне ясно, что сфера чувств, круг личностного есть именно дело нашего теле- и киноискусства наряду с самым значительным и ответственным, чем ему назначено заниматься; что образ Джульетты не менее важен для нашей кинодраматургии восьмидесятых годов, чем образ женщины-завотделом.

И вот что приходит порой на ум: а не умерщвляют ли иные наголо выверенные картины сердца и мысли? Не здесь ли, в этом экранном бескровном, нравоучительном лимонаде возникают бациллы той грубости, черствости, бессердечия, которые никак не идут на убыль, невзирая на все заклинания? Не тут ли истоки бездушных портфельных глаз, базарной иронии над всем тонко чувствующим, рвущимся за пределы воскресных рыбалок и финских бань?

Вот и подошли мы еще раз к проблеме положительного героя.

Создать на экране восьмидесятых годов этот образ — значит увидеть и закрепить крайне многое, прихотливое, непривычное, противоречивое. Это значит связать воедино пафос и лирику, могучее и словно бы капельное, исследовать жизнь, а не дистиллированные частицы ее, специально изготовленные для осмотра. Писать для экрана затертыми красками уже нельзя. Воспрещено, как художнику и гражданину.

Герой — это десятки самых различных комнат. А мы за долгие годы побывали только в семи-восьми из них. Герой — это не тиражирование, а открытие, притом каждый раз. Это человек, а не игра в человека. А о человеке нельзя рассказать, тушуя девять десятых того, что кипит в его сердце.