Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 75)

Стало быть, контрапункт позволял Эннио предвидеть ситуации, когда режиссеры начнут колебаться при выборе, и сразу же предлагать им другие варианты.

Мелодическая и гармоническая неопределенность его экспериментальных работ, которые начались, мне кажется, с фильмов Дарио Ардженте, вела к созданию натянутого и диссонансного звучания. А то решение, которое Эннио нашел для «Изобретения для Джона», по правде говоря, заинтересовало меня куда больше и кажется практически гениальным.

В основе многих некоммерческих композиций Эннио лежат определенные образующие элементы, которые, помимо того, что составляют серии, складываются в модули и переходят туда-сюда. Анализируя музыку Морриконе, сталкиваешься с единственной трудностью: найти эти элементообразующие серии, а уж как найдешь, остальное получается само собой. Я довольно быстро понял, что многие его композиции, которые выглядят атональными, на самом деле наследники тонального строя.

С годами Эннио все сокращал и сокращал количество звуков и из двенадцати звуков хроматической гаммы (для додекафонической серии) перешел сначала к шести, затем к пяти, и так далее. У него даже есть мелодии, постороенные всего на двух звуках.

Эннио уменьшал количество высот, но в то же время задавал потенциал другого рода: четыре ноты вполне могут выступать «клаузулой» у какого-нибудь Леонина или Перотина, это почти что cantus firmus, но в то же время они встречаются у Вебера или Шенберга.

Иными словами, подобные элементы имеют древние корни, и в то же время они ультрасовременны, если поместить их в соответствующий контекст, в XX же веке они могут выступать совсем по-новому. Уменьшив количество высот, можно создавать целые серии, и таким образом композитор словно воздействует на ДНК музыкальной ткани, создавая связь между различными эволюционными элементами музыкального языка.

Тема из нескольких нот дает больше возможностей для интерпретации и может вписываться в разные контексты: тональный, атональный, модальный…

Эта тенденция проявляется уже в композиции «Изобретение для Джона», но пока в тональном контексте. Эннио построил структуру, основанную на тематических элементах, отсылающих к повторению двух-трех нот. Электрический контробас и фортепиано повторяют несколько фраз, построенных на модуляциях и энгармоническом переосмыслении чистой кварты (до – фа/си-бемоль – фа), что отсылает к идее тональной музыки и в то же время поддерживает ритм произведения.

Здесь Эннио предлагает струнным два варианта, которые обозначает как «optional 1» и «optional 2». Первый, размером ³/₄, отсылает к теме «Марша попрошаек», второй же – ⁴/₄, в его основе лежит техника пуантилизма и используются высоты, полученные с помощью обертоновых звучаний.

Тональный центр проводится струнными в первом варианте, во втором же варианте он скрыт, но потенциально намечен.

Проводя параллели вне музыкальной области, можно привести в пример конструктор Лего: все элементы в нем одинаковые, но стоит сложить их по-разному, как получается то домик, то машинка, и так далее.

Подобные музыкальные комбинации можно сложить как на фазе записи, дав музыкантам соответствующие рекомендации, так и на стадии микширования.

Хороший пример – «Дети мира», произведение, в котором Эннио задействует детские хоры из разных стран. Каждому из них он задает определенный модальный ряд, а сам стоит за микшерным пультом и, регулируя потенциометры, решает на месте, когда «запустить» или «приглушить» один хор, а когда другой. Таким образом произведения складывается на стадии микширования, а технический прибор становится средством создания музыкальной композиции.

Я критиковал Эннио за используемые им гаммы: некоторые вполне приемлемы и имеют под собой культурную традицию, другие же он взял с потолка. Иными словами, возникает проблема филологического порядка, та самая, которая мне необходима и о которой я постоянно твержу, которую Эннио то не берет в расчет, то вовсе забывает.

В фильме Петри «Хорошие новости» сплав различных инструментов происходит совсем другим способом: тогда перед Эннио находился целый оркестр и он жестом указывал музыкантам, когда и кому вступать. Таким образом партитура как бы создавалась здесь и сейчас, и любая ее часть могла комбинироваться с другими в избранном композитором порядке. Однажды я заметил ему, что подобный процесс подразумевает очень большое доверие композитора к исполнителям, и спросил, насколько проверенные музыканты участвовали в записи и всем ли он доверял.

– Вообще-то нет, – ответил Эннио. – Бывали люди, которых я совершенно не знал, или мне не нравилась их манера исполнения.

– Так как же тебе удалось так хорошо сделать запись?

– А я просто никогда к ним не обращался.

То есть какой-то исполнитель мог не сыграть ни ноты, но в конце концов все равно получал свой гонорар.

Кроме шуток, когда я посмотрел этот фильм, он произвел на меня сильнейшее впечатление: Эннио создал великолепную музыку, а соло в исполнении Дино Ашиола звучало совершенно неподражаемо.

Вне кино и телевидения поиски Эннио в области «модульной музыки» заявлены в таких композициях, как «Большая скрипка и малый ребенок», а также «Звуки для Дино» – как раз посвященной Дино Ашиоле.

Последнюю композицию я всегда считал вершиной того, что сделал Эннио вне прикладной музыки. Можно являться философом без какого-либо коммуникативного выхода, и с точностью до наоборот. В «Звуках для Дино» эти две позиции сосуществуют. Кроме того, музыкант исполняет произведение вживую, а в это же самое время звук записывается и воспроизводится. Этот подход включает в себя многие опыты Эннио: например, кое-какие вещи, где модули складываются прямо в живом исполнении, а к нему примешиваются электронные источники звука, и все это сливается в единый перфоманс.

Когда с годами Эннио пришлось сменить магнитофоны на готовую запись, это я прочувствовал как настоящее предательство. Я ведь был так горд придуманной системой, точно сам ее создал.

Мне представляется, что все подобные сочинения берут корни из того опыта, что получил Эннио, работая с «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца», однако в некотором смысле ее влияние можно разглядеть уже в «Трех этюдах».

– Внимание Эннио давно занимает идея «организованной импровизации», которую он развивает в своих относительно новых произведениях: из абсолютной музыки это «Vidi Aquam», из прикладной – музыка к фильмам Торнаторе «Незнакомка» и «Лучшее предложение».

– Я тоже так думаю. Я писал об этом еще в 1994 году.

– А не можешь ли ты объяснить, в чем заключается прием так называемой «стилистического триединства»?

– Я всегда думал, что тембр для Морриконе – это не просто «приложение» к основной мысли. Когда он пишет, у него в голове уже все сложилось. Он не создает черновик на основе темы, которую потом оформляет какими-то яркими элементами. Нет. Основой для него служит сам тембр, и это чувствуется. Как по мне, это и есть одна из причин, из-за которой его так любят некоторые рок-звезды: их интригует саунд – тембровый окрас его произведений.

– Почему именно музыка из вестернов оказалась настолько любима слушателями?

– В «Долларовой трилогии» – хотя и в некоторых версиях «Сицилийского клана» тоже – Эннио соединяет в одной композиции сразу три стиля. «Архаичный», построенный на непривычных тембрах так называемых «бедных» инструментов, вроде варгана, звука хлыста, свиста, различных окарин, губной гармошки, акустической гитары, и так далее. Это могут быть народные инструменты из ряда ударных, или мелодические, однако все они отсылают к древнему человеку, аутентичному и простому образу жизни. Второй стиль, так скажем, «псевдо-рок» – своего рода «прирученный, одомашненный» рок, довольно безобидный сам по себе, как бы связывает архаику с современностью. Человек, свистящий посреди пустыни, вдруг становится частью рок-общины шестидесятых, которая слаженно скандирует: «Секс, наркотики и рок-н-ролл». И, наконец, третий – «псевдо-симфонический» стиль, состоит, как правило, из хора или солиста и/или струнных, довольно традиционных по тембровому окрасу: они радуют слух консерваторам и традиционалистам и возвещают возвращение к «разуму», благие намерения, отдавая дань мелкобуржуазному вкусу.

Играя этими тремя компонентами – интересным и необычным тембром, его осовремениванием и подчинив первые два третьему или наоборот, Эннио удается заинтересовать любого слушателя, быть вне поколений и вне традиций. Его понимают и любят как молодежь, так и люди старшего возраста. Каждый находит в его музыке что-то знакомое, она вызывает у слушателя понятные ему ассоциации, и любой человек может найти в трех используемых им стилях частичное или полное соответствие собственным вкусам и предпочтениям. Но чтобы определиться, что тебе близко, нужно сначала все прослушать.

– А Морикконе согласен с твоим анализом его творчества?

– Когда я заговорил с ним обо этом, он сказал, что с удивлением узнал свое творчество в моей формулировке, прежде он никогда об этом не задумывался. «Когда я писал, я думал об этом совсем по-другому», – сказал он.

Иногда кажется, что он и вовсе не заинтересован в теоретизировании, он следует музыкальному инстинкту и приходит к нужному результату. Тот же инстинкт вел его, когда он делал музыку для начальных титров к фильму «Птицы большие и малые» – своего рода манифест его творчества для кинематографа, который вобрал в себя все музыкальные стили от вестерна до пуантилизма. Он прокручивает их всего за несколько секунд.