Эннио Морриконе – В погоне за звуком (страница 64)

Любопытно, как на первый взгляд не связанные между собой события складываются в жизни человека в единую картину. Я начал сочинять мессу то ли в конце декабря, то ли в начале января две тысячи тринадцатого, а в марте Бенедикта XVI сменил на престоле кардинал Бергольо, став первым в истории Папой-иезуитом. Меня сразу же подкупили и выбранное им имя – Франциск, и его скромность. Папа отвергает земные блага – золотой крест, роскошный автомобиль, все, помимо самого необходимого.

Достаточно прогуляться по музеям Ватикана, чтобы увидеть, каким великолепием всегда блистала наша церковь. Я задумался о том, сколько изменений ждет Римскую католическую церковь: Папа Франциск заговорил о возвращении к корням, которое исцелит христианство от тех ран и увечий, справиться с которыми по его собственному смиренному признанию предыдущему понтифику не хватило сил. Наблюдая со стороны за грядущими переменами, я отметил, насколько символично, что иезуит впервые занял папский престол как раз к двухсотлетию восстановления ордена, упраздненного Климентом XIV двадцать первого июля тысяча семьсот семьдесят третьего года посланием «Dominus ac Redemptor Noster». Как раз в эту эпоху и разворачивается действие «Миссии». И вот по чистой случайности мне довелось когда-то написать музыку, связанную с уничтожением того самого ордена.

Сюжет «Миссии» напрямую связан с этой историей. Герой фильма, миссионер, не покинул индейцев-гуарани и, не подняв оружия, пошел на смерть за народ, который притесняли могущественные испанцы, португальцы и Римская католическая церковь.

Когда по завершении работы над мессой летом две тысячи тринадцатого года генерал ордена предложил посвятить ее новому Папе, я не стал возражать и назвал ее «Месса Папы Франциска».

– А тебе удалось познакомиться с Папой?

– Да, мы познакомились в Ватикане. Довольно долго мы просто молча смотрели друг на друга. Как мне показалось, понтифик ждал, что я расскажу о мессе, и я показал ему первую страницу партитуры: партия валторн и труб образовывала вертикальную перекладину креста, а хоровые партии – горизонтальную. Таким образом, я начертал нотами крест – символ христианства. Нечто подобное я сделал и в «Крестном пути». На память о нашем знакомстве я подарил Папе партитуру.

– Что общего у музыки к «Миссии» и «Мессы Папы Франциска» с технической точки зрения?

– Сочиняя концовку, которая исполняется в финале мессы, я использовал похожий структурный и гармонический подход: как и композиция «Миссии», этот отрывок написан в тональности ре мажор. Тот же хор, но слова другие. В оркестровке даже есть вставки из «На земле как на небесах», но партия струнных совсем другая.

Идеальный союз: надежда и мешанина

– Мой саундтрек «На земле как на небесах» так хорошо продавался, что собрал больше денег, чем сам фильм. Так мне с горечью за фильм сказал сам Фернандо Гиа. Конечно, за меня он порадовался, ведь мы были большими друзьями, но за фильм ему было обидно. А композиция «Гобой Габриеля» я слышал во множестве вариантов, даже в исполнении на флейте. Кажется, в некоторых европейских странах, например, в Польше, эту композицию часто используют в загсах, когда молодожены идут к алтарю.

В общем, что с ней только не делали, разве что квартет из аккордеонов еще не подключили…

– Уверен, что ты ошибаешься, наверняка уже и это было. Ты включаешь композиции к «Миссии» в свою абсолютную музыку?

– Сложно сказать. Это тональная музыка, и писал я ее для фильма, вот только для многих людей она стала чем-то другим. Принимая во внимание, как она стала восприниматься уже после фильма, и учитывая тот факт, что за нее мне не дали «Оскар» в 1986 году, что вызвало массу негодования, это своего рода парадокс в моей карьере.

– Может показаться немного странным, что мы говорим о «Миссии» в разделе, посвященном твоей абсолютной музыке, но правда в том, что я подвел к этому намеренно, потому что с моей точки зрения это оправдано как самими музыкальными решениями, так и некоторыми фактами твоей биографии. Наряду с твоей музыкой для вестернов эти композиции стали совершенно самостоятельны и уже не воспринимаются как саундтреки, то есть отдалились от своей первоначальной функции. Я и сам сначала познакомился с твоими композициями и лишь затем специально посмотрел фильм.

Как не преминул заметить Серджо Мичели[72], композиции были вырваны из изначального контекста и в последующие годы где только не использовались: они звучали и в рекламе энергетического напитка, и во время празднований двухсотлетия Французской революции. Кстати, о празднике: в выпуске газеты «Республика» от 16 июля 1989 года Гвидо Вергани пишет, что из динамиков доносилась музыка «Баха, Стравинского и, кто знает почему, разве что из-за какого-то голливудского комплекса, саундтреки к „Инопланетянину” и „Миссии”»[73]. Да что там, твою композицию «Гобой Габриэля» и по сей день использует для рекламы на телевидении сама Католическая церковь! Саундтрек к «Миссии» любят абсолютно все. Эннио, как думаешь, почему он пользуется такой бешеной популярностью? Неужели действительно все дело в «голливудском комплексе»?

– Я всегда считал, что секрет успеха музыки к «Миссии» – в выразительной силе ее аскетизма и одухотворенности, а еще в заключенном в ней нравственном и символическом посыле. И «Гобой Габриэля», и «На земле как на небесах» (такое имя дал моей композиции Фердинандо Гиа, я же первоначально назвал ее «Гордый реквием») обязательно исполняются на каждом концерте моей киномузыки. Я давно заметил, что если не включать их в программу, слушатели начинают возмущаться, проявлять недовольство…

– Как получилось, что ты стал писать для «Миссии»? И как ты работал над этими композициями?

– Мне позвонил из Лондона один из продюсеров, Фердинандо Гиа. Второй, Дэвид Патнем, с самого начала твердо решил пригласить Леонарда Бернстайна, который, на мой взгляд, является не только известнейшим дирижером и популяризатором академической музыки, но и талантливым композитором. Я узнал об этом только несколько лет спустя: если бы мне заранее сказали, я бы, разумеется, отказался писать для этого фильма. Кажется, несмотря на все старания, им не удалось связаться с Бернстайном. Тогда-то Гиа и подумал о моей кандидатуре.

Учти, в том году я больше ничего не написал по заказу: я твердо верил и даже публично объявил, что больше не буду писать прикладную музыку и отныне посвящу себя исключительно музыке абсолютной.

К тому времени я уже обладал достаточной финансовой независимостью и наконец мог позволить себе заняться другим, а именно абсолютной музыкой, и писать свободно, без оглядки на чье-либо мнение. Забавно, но как раз «Миссия», писать к которой пришлось в условиях жестких ограничений, вернула меня на рельсы кинематографа и даже, я бы сказал, развернула в его сторону: эта музыка стала популярной во всем мире, меня номинировали на «Оскар», и я стал активно работать с зарубежными режиссерами.

Помню, как я впервые увидел картину в Лондоне. Уже посмотрев монтаж без звуковой дорожки, я был тронут, взволнован и даже как-то смешался. Я сказал, что фильм хорош как есть и что как бы я ни корпел над саундтреком, я только его испорчу. И отказался от предложения.

– Тебя привел в волнение и замешательство сам посыл картины? Или тебе показалось, что музыка в «Миссии» должна нести слишком очевидную смысловую функцию? На мой взгляд, музыка проясняет многие повороты сюжета куда лучше, чем диалоги. Или же ты почувствовал, что, приняв предложение, так никогда и не уйдешь из кино? Но когда ты все-таки согласился и записал саундтрек, случилось чудо…

– Да, по-моему, это настоящее чудо. Пожалуй, на меня повлияли все перечисленные тобой причины. Фильм ставит перед композитором множество сложнейших технических и этических задач, справиться с которыми можно, только выработав личную позицию.

Как бы то ни было, при первом просмотре картина настолько задела меня за живое, что после сцены бойни я проплакал почти полчаса. Но больше всего меня поразила последняя сцена, когда оставшаяся в живых девочка видит в воде канделябр и скрипку и, ни секунды не сомневаясь, вылавливает из реки инструмент…

«Нет-нет, не могу, я только все испорчу», – твердил я продюсерам. Однако Фернандо Гиа буквально не выпускал меня из студии. Они с Патнемом и Жоффе были так настойчивы, что в конце концов я сдался. Чтобы получше разобраться в историческом контексте, я приобрел книгу воспоминаний Антонио Сеппа, иезуита, жившего в начале восемнадцатого века. Книга называлась «Священный парагвайский эксперимент». С этого все и началось.

Действие фильма Ролана Жоффе происходит в тысяча семьсот пятидесятом году в сердце Южной Америки, на границе сегодняшних Аргентины, Парагвая и Бразилии. Иезуиты прибывают в Новый Свет, чтобы обратить в христианство местное население, и приносят с собой европейскую музыкальную культуру эпохи. В отношении духовной музыки это означало, что как и Палестрине, и другим великим мадригалистам, мне придется придерживаться правил, установленных Тридентским собором. Это первое ограничение.

Второе заключалось в том, что герой Джереми Айронса отец Габриэль во многих сценах играет на гобое. Именно благодаря этому инструменту мы наблюдаем первую попытку межкультурной коммуникации между европейцами и индейцами, так что игра на гобое должна не только выражать личность отца Габриэля, но и символизировать его этическую позицию. Как я сказал, к тому времени, как меня пригласили, фильм уже был отснят, а значит, я должен был не просто включить гобой в партитуру, но и писать в музыкальном стиле, принятом в Европе в тысяча семьсот пятидесятом, а это был конец эпохи барокко (с прибытием иезуитов на континенте распространилась не только духовная, но и «современная», светская музыка того периода). Уже в первых кадрах отец Габриэль дает юным гуарани уроки игры на скрипке.